Ein Interview mit Ulu Braun, der bereits zum 6. Mal bei Berlinale Shorts vertreten ist und ein Überblick über den Kurzfilm auf der Berlinale
In Deutschland ist die Berlinale traditionell das erste große Branchen- und Publikumsfestival des neuen Jahres, das auch dem Kurzfilm den roten Teppich ausrollt: Bei den Berlinale Shorts werden vom 16. bis 25. Februar wieder 20 spannende Kurzfilme aus 11 Ländern gezeigt, darunter 14 Weltpremieren. Hinzu kommen weitere 36 Kurzfilme in den anderen Sektionen (von insgesamt 239 Filmen).
Es ist keine leichte Welt-, Diskurs- und Gemengelage, in der das Festival stattfindet. Der Krieg in Gaza und die daraus resultierende #strikeGermany-Debatte, aber auch der Eklat um die Einladung (und dann wieder Ausladung) zweier AfD-Abgeordneter sehen die Berlinale noch stärker als sonst mit ihrem Ruf und ihrer Verantwortung als politisches Festival konfrontiert.
Es passt nicht schlecht, dass die Shorts ihr diesjähriges Panel der Kunst im Umgang mit den Medien widmen: „Shorts, Communities and Conversations: Kurzfilme im journalistischen Kontext“ (20.2., 11 Uhr, Botschaft von Kanada; Eintritt ist frei, aber eine vorherige Anmeldung ist notwendig).
Formal-ästhetisch geht es wild her im Berlinale-Shorts-Programm, es finden sich dokumentarisch-essayistische Beiträge, gezeichnete sowie 3D-Animationsfilme, aber auch etliche Spielfilmpositionen, die zum Teil eher naturalistisch wirken. Auch thematisch eröffnet sich ein breites Feld. Waren im letzten Jahr viele Beiträge nüchtern-abgeklärte Bestandsaufnahmen, scheint in vielen Filmen dieses Jahres das Ende der Menschheit schon längst beschlossene Sache: Gleich drei Filme lassen die Tierwelt entweder auf Rache sinnen oder Apokalypse traurig zelebrieren (WE WILL NOT BE THE LAST OF OUR KIND, LES ANIMAUX VONT MIEUX, KAWUSO). Aber es finden sich auch queere Love-Ghost-Stories im Programm (WANDERING BIRD), ebenso wie Andeutungen von Emigrationsgeschichten, die in der flirrenden Hitze vergehen (REMAINS OF THE HOT DAY), ein privates Foto-Essay über die Tage vor und nach der Islamischen Revolution (CITY OF POETS) oder auch der wunderbare und sehr anrührende BALDILOCKS von Marthe Peters, ein autobiografisches Essay als Rückblick auf eine Krebserkrankung in der Kindheit.
Die international hochkarätige Jury aus Jennifer Reeder, Ilker Çatak und Xabier Erkizia, die aus diesen Beiträgen den Goldenen Bären auswählt, ist in einer weiteren öffentlich zugänglichen Veranstaltung zu erleben: „Short on Answers: Calling Film into Question“, einer Veranstaltung von Berlinale Talents (22.2., 17.-18.30 Uhr; Tickets über den normalen Ticketverkauf).
UNGEWOLLTE VERWANDSCHAFT © Jonas Römmig
Fünf Produktionen aus Deutschland beziehungsweise unter deutscher Beteiligung haben es in die Auswahl geschafft. Pavel Mozhar setzt in UNGEWOLLTE VERWANDTSCHAFT seine schon mit HANDBUCH viel gefeierte Tutorial-Ästhetik ein weiteres Mal ein, um der Tatsache nachzugehen, dass auch seine belarussischen Landsmänner im Angriffskrieg in der Ukraine im Einsatz sind. Als Newcomer liefert Boris Dewjatkin mit STADTMUSEUM eine schnell geschnittene Bekennervideo-Persiflage, in der sich das Chaos und Nebeneinander der Bauepochen herbeigewünscht wird. Eva Könnemann denkt mit ihrem Doku-Essay THAT’S ALL FROM ME in einer Mischung aus Videobriefwechsel und ironischem Kommentar darüber nach, wie man das Muttersein mit dem Filmemachen vereinen kann. Und der von Hand gemalte TAKO TSUBO von Fanny Sorgo und Eva Pedroza erzählt, warum es auch nicht hilft, kein Herz zu haben.
Und dann ist da noch PACIFIC VEIN von Ulu Braun, der für Kenner*innen seines Werks an ein paar rote Fäden anknüpft, Kapitalismuskritik beispielsweise. Ein ganz schön politisches Programm also, das hier über die Bühne geht, oder nicht?
Der zwischen Berlin und dem finnischen Lieksa lebende Ulu Braun wäre für seinen Teil allerdings vermutlich mit der Kategorisierung seines Filmes als „politisch“ nicht ganz so zufrieden, wie später im Interview berichten wird. Da geht ihm zu viel Kunst verloren. Schließlich ist Ulu Braun, Jahrgang 1976, durch seine Collagen, Objekte, Videoinstallationen und Filme sowohl in der Kunst- als auch der Filmwelt zuhause. Ein Balanceakt, weil man mit Filmen oder filmisch gedachten Werken im Kunstkontext oft einen schweren Stand hat, aber andersherum auch mit sehr künstlerischen Beiträgen in der Filmwelt schwer unterkommt, wie er erzählt. Dabei ist Braun, der Malerei und Experimentalfilm an der Universität für angewandte Kunst Wien und Film an der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf studierte, in beiden Bereichen erfolgreich: Gleich sechs Mal lief er in den letzten 11 Jahren auf der Berlinale – mit FORST (2013), BIRDS (2014), ARCHITEKTURA (2015), BURKINA BRANDENBURG KOMPLEX (2018), DAS GLITZERN IM BARBIEBLUT (2021) und nun mit PACIFIC VEIN, auch bei vielen anderen renommierten internationalen Filmfestivals ist er vertreten. Mit FORST gewann Braun 2013 zudem den Deutschen Kurzfilmpreis, mit HERBERGE 2017 den Deutschen Wettbewerb in Oberhausen. Darüber hinaus war Ulu Braun bereits mit seinen Arbeiten bereits unter anderem im Museo de Reina Sofia Madrid, Museum der Moderne Salzburg oder im Institute of Contemporary Art San Diego zu Gast. Aktuell werden FORST und THE PARK beispielsweise noch bis zum 18. Februar im Rahmen einer Ausstellung im Hors Piste im Centre Pompidou gezeigt. Und am 7. Februar lief SATURNE in der Volksbühne, ein Langfilm – denn auch diesem Format widmet er sich.
FORST (2013), Ausstellungsansicht, Centre Pompidou, Paris, 2024, Fotocredit: Studio Ulu Braun & VG Bildkunst
THE PARK (2011), Ausstellungsansicht, Centre Pompidou, Paris, 2024; Fotocredit: Studio Ulu Braun & VG Bildkunst
Dennoch: Die Collage ist und bleibt für Ulu Braun die Ausgangsform – oft wimmeln seine Werke geradezu vor Referenzen. Kein Wunder bei so einem vielseitig und in alle Richtungen denkenden Gesprächspartner, dass wir thematisch immer mal wieder hin und hergesprungen sind und einfach genauso in medias res das Interview wiedergeben wollen:
Porträt ©Ulu Braun
shortfilm.de: Eigentlich sollte man doch meinen, dass Film- und Kunstwelt viele Überschneidungen haben. Warum nimmst du sie so potentiell antagonistisch wahr?
Ulu Braun: Die Kunstwelt passt eigentlich nicht zu der Kinowelt. Das Kinokonzept ist mit Verheißung verbunden. Ich erwarte weitestgehend Entertainment, und dafür kaufe ich ein Ticket. Man will aus seiner gewohnten Umgebung „austauchen“. Wie früher auf dem Jahrmarkt, als es die Panoramabilder gab. Und als ich das verstanden habe, musste ich mich fragen: Will ich dem Kinoformat dienen oder nicht? Sich dagegen stellen – das ergibt keinen Sinn, weil die „Ticketleute“ das nicht sehen wollen. Klar, man kann auch provozieren, aber dafür sind Ausstellungen der geeignetere Kontext, weil man sich hier der Provokation und Avantgarde stellt. Und wenn es mir nicht gefällt, kann ich weggehen. Die Ausnahme bilden Medien- und Experimentalfilmfestivals.
shortfilm.de: Und trotz dieser ambivalenten Gefühle läufst du mittlerweile zum 6. Mal bei den Berlinale Shorts, und die Berlinale ist ja sogar ein Publikumsfestival!
Ulu Braun: Ja, das irritiert mich auch, aber für mich ist die Differenzierung da sehr entscheidend: Ich bin ein Künstler, der Filme macht und kein Filmemacher, der Kunst macht. Im Idealfall wird ein Werk beiden „Seiten“ möglichst gerecht: Meine meisten Projekte halten sowohl einer Screening- als auch einer Ausstellungssituation stand. Es geht mir aber immer darum, möglichst ein Kunstwerk zu schaffen.
shortfilm.de: Und trotz dieser ambivalenten Gefühle läufst du mittlerweile zum 6. Mal bei den Berlinale Shorts, und die Berlinale ist ja sogar ein Publikumsfestival!
Ulu Braun: Ganz wichtig: Ein Kunstwerk ist für mich nicht didaktisch, es lässt sich nicht komplett rational entschlüsseln, es muss frei sein. Und: Es erfüllt keine weltliche Funktion. Viele politische Werke scheitern deshalb oft. Wenn es um Aufklärung, Information, Haltungs-Exhibitionismus oder Infotainment geht, ist dies eben sehr funktionsbehaftet und daher mehr ein Hybrid aus angewandter Kunst und Journalismus, Pädagogik oder Politik. Damit will ich gar kein Werturteil aussprechen, aber für eine Trennschärfe in der Benennung plädieren. Anderes Beispiel: Vieles, was unter dem Label „Experimentalfilm“ läuft, hat ja mit dem Kern des Begriffs „Experiment“ kaum noch was zu tun. Experimentalfilm wäre in meinen Augen etwas, das man so noch nie gesehen hat.
shortfilm.de: Bei PACIFIC VEIN folgt das Publikum einer Kamerafahrt durch eine Art apokalyptisches Gemälde, in der sich unter anderem Musk und Bezos tummeln, aber auch Umweltverschmutzung und Dürre Themen sind. Der Film hat Assoziationen mit dem Ausstellungsprojekt wachgerufen, dass du bei der FAB Dimensional im letzten Jahr im Silent Green präsentiert hast, also quasi bewegte Gemälde, die mich manchmal ein bisschen an Hierynomus Bosch erinnern.
PACIFIC VEIN © Ulu Braun
Ulu Braun: Für PACIFIC VEIN habe ich das meiner Arbeit zugrundeliegende Collageprinzip für das Bewegtbild adaptiert und in eine lange Kamerafahrt übertragen. Die malerische Qualität des Films ist sicherlich in der Verwandtschaft zu Landschaftsgemälden begründet, wie sie unter anderem Brueghel geschaffen hat. Diese bilden ja auch immer Gesellschaft ab. Und mich interessiert diese Form des Gesellschaftsporträts, in der Themen und Energien verschiedener Gruppen aufeinandertreffen. Was mich darüber hinaus immer interessiert ist unser massiver Umgang mit Medien. Diese Medienzitate bilde ich gleichrangig mit dokumentarischen Szenen ab und verschmelze sie zur „Wirklichkeit im 21.Jahrhundert“.
shortfilm.de: PACIFIC VEIN erscheint mir in der Tat dein bislang malerischster Berlinale-Beitrag.
Ulu Braun: Die Malerei benutze ich für Hintergrunde, um dem Realismus etwas entgegenzusetzen. Sie spricht außerdem eine sinnliche Ebene an. Abstraktion ist in dieser Hinsicht auch Freiheit im Denkraum. Auf der Fläche wird frei verhandelt, auch weil die Perspektiven nicht stimmen müssen. Da darf auch einfach mal gern ein Kopf in der Luft schweben.
shortfilm.de: PACIFIC VEIN ist auch das erste Projekt, bei dem du mit KI gearbeitet hast oder?
Ulu Braun: Ja, wobei ich künstliche Intelligenz jetzt gerade intensiver bei einem anderen Projekt einsetze. Es ist für mich nur ein Tool, welches meine Arbeitspalette ergänzt. Anfangs stand ich dem Einsatz von KI skeptisch gegenüber, weil es ja auch immense Folgen für unseren Arbeitsbereich hat und haben wird. Es ersetzt viele kunsthandwerklichen Existenzen. Früher haben ja Leute über Monate illustrative Bilderwelten entstehen lassen. Auch ich habe in der Vergangenheit an kleinteiligen Tasks sehr lang gearbeitet – und deswegen setze ich Künstliche Intelligenz inzwischen gern als Produktionsbeschleuniger ein (die dann ihrerseits auch wieder zu einer medialen Referenz wird). Im Grunde ist es so: Entweder arbeite ich mit der Stilistik als mediales Zitat oder nutze es so subtil, dass man es nicht merkt. PACIFIC VEIN ist es eigentlich eher so, dass man es nicht merkt.
shortfilm.de: Trotzdem ist es so, dass PACIFIC VEIN sehr viel „perfekter“ wirkt. In anderen Filmen wirkt die Collage oft grob, wie eine Störung. War die subtile Perfektion des aktuellen Films beabsichtigt?
Ulu Braun: Bei FORST (Berlinale Shorts 2013) habe ich beispielsweise bewusst rauer gearbeitet, die Collage offengelegt. Bei PACIFIC VEIN ist hingegen der „Realismus“ von sich aus entstanden – ich habe mir das nicht vorgenommen, sondern bin meiner Intuition gefolgt.
shortfilm.de: Was bei aller Unterschiedlichkeit für mich ein roter Faden zu sein scheint: Alle deine Filme arbeiten sich an einem westlichen, kapitalistischen Zeichensystem ab.
Ulu Braun: Im Grunde lösen diese Zeichen in meine Alltag Irritationen aus. Das geht bis zum Hass. Wie gehe ich mit manipulativer Werbung oder politischer Indoktrinierung um? Ob man es will oder nicht: Diese Zeichen oder Produkte sind mit ambivalenten Werten und Botschaften aufgeladen. In der christlichen Malerei gab es zeithistorisch aufgeladene subtile Symbole, die etwas bedeuten – bei mir sind es jetzt eben Coca Cola und Mickey Maus. Und sie werden dann Teil meiner Gesellschaftsporträts, ich beschäftige mich mit ihnen, zweckentfremde sie, und so entsteht im Idealfall etwas Poetisches. Das am Ende losgelöst ist von einer Wertung dieser kapitalistischen Zeichen.
BURKINA BRANDENBURG KOMPLEX © Ulu Braun
shortfilm.de Am deutlichsten zeigt sich für mich das Abarbeiten an westlicher Hybris in „Burkina Brandenburg Komplex“.
Bei BURKINA BRANDENBURG KOMPLEX, der im Übrigen eine Art hybrider Spielfilm ist, hat es mich interessiert, diese westlichen Symbole umzukehren. Das ist ja auch die Grundidee des Films: In 100 Jahren ist Brandenburg vielleicht eine Wüstenlandschaft, die wir uns als Klischee der Savanne vorstellen. Und dort erzählt dann eine Schwarze Museumsdirektorin, warum Plastikschaufeln und Energy-Drinks Gegenstände von hohem zeithistorischen Wert sind. Im Grunde geht es um die Fragestellung: Was macht unsere Kultur aus und was bleibt von ihr übrig? Ist es vielleicht die Elektrozahnbürste aus Plastik?
shortfilm.de: Danach kam DAS GLITZERN IM BARBIEBLUT, hier hast du im Gegensatz zu BURKINA BRANDENBURG KOMPLEX und PACIFIC VEIN eher klassisch dokumentarisch bzw. essayistisch gearbeitet (wie schon zuvor in BIRDS). Assoziativ bewegt man sich mit einem Kind und seiner Mutter durch eine mit Werbung durchsetzte Welt; es ist nicht klar, ob die beiden nicht vielleicht obdachlos sind. Wie kam es dazu?
DAS GLITZERN IM BARBIEBLUT © Ulu Braun
Ulu Braun: Beim „Drehen“ hat man durch geplante Szenen oft sehr wenig Zeit und Kapazitäten, sich auf die Wirklichkeit an einen Drehort einzulassen: Man filmt den Schlittschuhläufer auf dem See, aber der Pudel, der daneben ein Disney-Kuscheltier zerfetzt, der entgeht einem. Wenn ich diesem Impuls folge und rüber schwenke, dann entsteht etwas aus dem „Leben“ gegriffenes – also eine Qualität, die ich eigentlich sonst in meinen Collagen darstelle. DAS GLITZERN IM BARBIEBLUT ist der Versuch, diese Komplexität einzufangen. Und zur angesprochenen Ambivalenz: Sind Mutter und Tochter jetzt obdachlos oder wenn ja, warum haben sie so viel Geld, dass sie reisen können? Das interessiert mich, diese Gleichzeitigkeit von Symbolen. Zum einen wird das Zelt für das Luxussegment als große Freiheit vermarktet, aber man kann dasselbe Bild auch als Sinnbild für Obdachlosigkeit verwenden. Das hat mich auch bei ARCHITEKTURA interessiert.
shortfilm.de: Du hast erzählt, dass du viel selbst drehst. Ist dein Arbeitsprozess solitär?
Ulu Braun: Am Anfang war mein solitäres Arbeiten sicherlich auch Angst und wenig Erfahrung mit anderen zu kommunizieren geschuldet. Man könnte sagen: Ich habe das Leben eines leicht autistischen Malers geführt. Das gemeinsame Arbeiten und Kommunizieren wird jetzt immer konstruktiver. Für mich ist aber ein durchgeplanter Filmdreh selten ein Erlebnis, auf das ich mit Vorfreude hin fiebere, wie es vielleicht andere tun. Ich bin dann schon eher jemand, der nach abgeschlossenem Dreh im Safe Space Atelier erst mal relaxed. Hier kann ich dann meine aus meiner Sicht gleichbedeutenden Werke wie Collagen oder Objekte anfertigen. Und dadurch verändert sich auch der Blick auf die unterschiedlichen laufenden Projekte, die man dann mit frischem Blick in eine „gute Richtung“ lenken kann.
shortfilm.de: Wie finanzierst du deine Arbeit, beantragst du Filmförderung?
Ulu Braun: Zum Glück bin ich da gerade relativ unabhängig. Neben Kunstverkäufen habe ich von der FFA-Referenzförderung für Filme die bereits auf Festivals Punkte sammeln konnten, profitiert. Das ist wie eine Belohnung. Mit so einer Referenzförderung – sagen wir mal, die beträgt 20.000€ – kann ich dann schon den nächsten Film machen. Das ist ein Luxus und das gibt es in der Bildenden Kunst so nicht. Die Ausrichtung deutscher Filmförderung finde ich aber fragwürdig. Warum gibt es keine Töpfe für Independent-Langfilme zwischen 40.000 und 100.000 € mit niedrigeren bürokratischen Schwellen? Es geht doch nicht um BWL. Man könnte eine großes Filmbudget von zwei Millionen Euro auf 20 Projekte à 100.000€ aufteilen. Ich wette alles in der Welt, dass deutsche Filme international so erfolgreicher wären. Selbst wenn nur zwei Filme dabei wären, die herausragend, neu und mutig sind, wäre ja schon viel gewonnen.
Beitragsbild: PACIFIC VEIN © Ulu Braun