Birgit Hein zählte zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der avantgardistischen Filmkultur in Deutschland und Europa. Gemeinsam mit ihrem ehemaligen Ehemann und Mitarbeiter Wilhelm Hein führte sie den Film in radikale und unerforschte Bereiche, indem sie sich bedingungslos für die Entwicklung, Kritik und Verbreitung des Avantgardefilms einsetzte. Seit den späten 1960er Jahren, arbeitete sie fast zwei Jahrzehnte mit Wilhelm Hein zusammen, danach drehte sie eigene Filme.
Gleichzeitig etablierte sie sich als Referenzgröße für die experimentelle Filmwissenschaft in Deutschland, arbeitete als Performance-Künstlerin, widmete sich der Filmkuratierung in Kunsträumen und Underground-Filmtheatern und lehrte an der Universität.
Sie verstarb im Februar 2023 im Alter von 80 Jahren und hinterließ eine Reihe von Pionierleistungen, die in ihrem Umfang und ihrer Bedeutung einzigartig sind. In diesem Artikel werfe ich einen genauen Blick auf Birgit Heins[1] Werk in den 1970er Jahren, einer Zeit, die viele radikale und ästhetische Bestrebungen in Gesellschaft und Kunst kennzeichnet, eine Phase, in der Birgit (und Wilhelm Hein) fast im Alleingang die Weichen für die experimentelle Filmkultur in Westdeutschland stellten.
Schreiben
Buch „Film im Underground“, Birgit Hein 1971 © Arindam Sen
Birgit Hein veröffentlichte 1971 Film im Underground[2], ein bahnbrechendes Werk über den Experimentalfilm und das erste seiner Art in Europa. Damit erfuhr sie in der von Männern dominierten Welt des Experimentalfilms eine seltene Anerkennung als eigenständige Autorin (und nicht als Untergebene von Wilhelm Hein). Birgit Hein war alleinige Autorin dieses Buches und aller wichtigen Texte, die sie in den 1970er Jahren zu diesem Thema verfasste.
Das Verbinden von Schreiben und Filmemachen als Teil eines ganzheitlichen intellektuellen Prozesses war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht unbekannt – zu erwähnen wären hier Jean Epstein, Germaine Dulac, Sergei Eisenstein oder Maya Deren. Unter Experimentalfilmemacher*innen wurde dies jedoch erst in der Nachkriegszeit bekannter, da deutlich wurde, dass es bislang keinen sinnvollen Diskurs über Experimentalfilm gab. Zu nennen wären hier unter anderem Peter Gidal, Lis Rhodes, Paul Sharits, Hollis Frampton, Claudine Eizykman, Peter Weibel und Valie Export. Zählt man das Kuratieren hinzu, wird diese kleine Gruppe noch kleiner.
In den 1970er Jahren strebte Birgit Hein mit ihren Schriften eine Zusammenfassung der Geschichte des Avantgarde-Kinos an, das sich durch seine formale Strenge von Varianten des unabhängigen, politischen oder alternativen Kinos unterscheidet. In den 1960er Jahren ließen sich europäische Strömungen (französisch, deutsch, italienisch…) von den modernen Hollywood-Filmen der 1940er und 1950er Jahre inspirieren, sowohl in Bezug auf theoretische Untersuchungen (Semiotik, Psychoanalyse) als auch auf die visuelle Stilistik. Der Avantgarde-Film hingegen musste anderswo suchen.
In den USA drehte Andy Warhol in den 1960er Jahren Filme, Fluxus und das New American Cinema konsolidierten sich im Laufe des Jahrzehnts. P. Adams Sitney hatte 1969 (etwas voreilig) seinen Aufsatz über den strukturellen Film niedergeschrieben, und Annette Michelson gab 1971 die Sonderausgabe von Artforum zum Thema Film heraus, im selben Jahr, in dem auch Film im Underground erschien. Michelson teilte mit Birgit Hein die Vision einer Geschichte des Experimentalfilms, die die verschiedenen Entwicklungen von den 1920er bis 1960er Jahre miteinander verbindet.
Während Michelsons historische Vorliebe den Sowjets Dziga Vertov und Sergei Eisensten galt, richtete Birgit Hein ihre Aufmerksamkeit auf die ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, als in ganz Europa abstrakte, surreale oder dokumentarische Filme entstanden. Für Birgit Hein war dies ein viel stärkerer Rahmen als das ehemalige Westdeutschland. Sie schrieb als Filmemacherin, schätzte die formalen Errungenschaften von Filmen (vor allem Kurzfilmen), die sonst unbeachtet blieben, und kritisierte im journalistischen und Festivalbereich gefeierte Filme. Dabei ging es ihr jedoch eher um konkrete formale Probleme als um abstrakte theoretische Positionen. Die theoretischen und thematischen Affinitäten in ihren Schriften aus dieser Zeit können hier nicht in ihrer ganzen Breite behandelt werden, aber einige markante Punkte sollen im Folgenden skizziert werden.
- Ein materialistischer Rahmen: Der Film stellt nicht die äußere Realität dar, sondern seine eigene materielle Realität und strukturelle Logik, den Film als Subjekt des Films. (Der Strukturelle Film, 1977[3]).
- Entromantisierung von Kunst und Film: keine schönen Bilder (mit ausgeprägten malerischen Attributen). Ablehnung der romantischen Wurzeln künstlerischen Schaffens, Ideen, die dem poststrukturellen Denken (von Roland Barthes, Michel Foucault) über Autorschaft entsprechen. Erforschung von Nicht-Kunst und Nicht-Komposition als Ideen, die sich auf Fluxus beziehen.
- Politik und Avantgarde: Politik war für die Heins gleichbedeutend mit aktiver gesellschaftspolitischer Veränderung und beinhaltete nicht die Rahmung formaler Probleme (in der prozessbasierten ungegenständlichen Kunst) durch die Berücksichtigung linker Ideen (wie Peter Gidal). Die Koexistenz von linker Politik und experimentellem Filmschaffen war nur als gesellschaftliche Bedingung verständlich (Avantgarde und Politik, 1976[4]). Ein Grund für diese Haltung könnte gewesen sein, dass in Westdeutschland zu dieser Zeit der direkte Ausdruck von Sexualität oder Nacktheit auf der Leinwand stark zensiert wurde. Das experimentelle Filmschaffen war offensichtlich nicht in der Lage, entscheidende Veränderungen in diesen gesellschaftlichen und staatlichen Einstellungen zu verzeichnen.
- der Einfluss des New American Cinema (NAC): Birgit Hein erkennt das NAC ohne Umschweife als zentralen Bezugspunkt für Experimentalfilmemacher an (Film im Underground (1971). Die intellektuellen Defizite der europäischen Filmkultur dieser Zeit in Bezug auf den Experimentalfilm werden von ihr sehr offen eingestanden. Sie betont die Einzigartigkeit des belgischen Experimentalfilmfestivals in Knokke in den 1960er Jahren im Vergleich zu traditionelleren Festivals wie Oberhausen.Sie war sich der doppelten Herausforderung bewusst, einerseits nicht von den Amerikanern in den Schatten gestellt zu werden und andererseits mit dem unzureichenden kritischen Rahmen zurechtzukommen, in dem solche Filme in ihrem Heimatland behandelt wurden. Einige der Filmschaffenden, über die sie schrieb, waren Kurt Kren, Dore O, Werner Nekes, Heinz Emigholz, Valie Export und Otto Muehl. (Return to reason (1975)[5]
- Interaktion mit der Kunstwelt: Birgit Hein erkannte schnell, dass die Kunstwelt manchmal einen besseren Rahmen für Experimentalfilme bietet als die traditionellen Kinosäle. Als Kuratorin präsentierte sie wichtige Filmausstellungen in Kunsthäusern. Die späten 60er und frühen 70er Jahre waren auch die prägenden Jahre für Film und Video der Künstler*innen, die aus der Happening-Bewegung, Fluxus und Land Aart in den USA hervorgingen. Birgit Hein schrieb über diese Filme und grenzte Werke wie Gas Station (1969) von Robert Morris und Frame (1969) von Richard Serra von anderen, formal offensichtlichen Projekten ab.
1974 schrieb Birgit Hein im Auftrag von Wibke von Bonin, die auch an der Realisierung der Fernsehgalerie von Gerry Schum 1969/70 beteiligt war, die Einführungstexte für die bahnbrechende WDR-Fernsehproduktion Künstlerfilme mit Filmen und Videos von Richard Serra, Keith Sonnier und Bruce Nauman.
Filmemachen
In den 70er Jahren haben Birgit und Wilhelm Hein häufig Material aus ihren früheren Filmen umgeschnitten und wiederverwendet, so dass mehrere Versionen von bestimmten Filmen entstanden. Dies entsprach wohl ihrer festen Überzeugung, dass Kunstwerke eine offene, sich entwickelnde Form haben sollten und nicht die konventionelle, geschlossene Form, die dem historischen Kanon entspricht. Die Endfassungen ihrer Filme aus dieser Zeit sind daher mit einer gewissen Unsicherheit behaftet.
Ich werde hier auf die Diskussion zweier Filme zurückgreifen, die die Heins Mitte der 1970er Jahre gedreht haben, nämlich Strukturelle Studien (1974, 23’) und Materialfilme (1976, 35’) , um über einige ihrer damaligen Anliegen nachzudenken. Von beiden Filmen gibt es mehrere Versionen mit unterschiedlichen Längen und Präsentationsformen. Die oben angegebene Länge ist die Version, zu der ich Zugang hatte. Birgit Hein sagte 1976 über Strukturelle Studien: „Strukturelle Studien sind eine offene Konstruktion. Sie kann weitergeführt oder verändert werden, ohne dass die Gefahr besteht, dass sie ihr Wesen verliert[6].
Strukturelle Studien umgeht den expressionistischen Charakter vieler Materialfilme der Heins und zielt darauf ab, verschiedene Formen der Bewegung und die damit verbundenen optischen Effekte in der Art einer wissenschaftlichen Demonstration zu veranschaulichen und zu integrieren. Dazu gehören naturalistische Bewegung, optische Bewegungswahrnehmung durch Aufnahme und Projektion/Flimmern, Nachbild, Phi-Phänomen, Lichtbewegung (und deren Auswirkung auf die räumliche Wahrnehmung) und Kamerabewegung (Veränderung der Brennweite). Der Film beginnt mit dem Bild eines schwarzen Quadrats auf weißem Grund, vermutlich eine Anspielung auf Kasimir Malewitschs Bilder des Schwarzen Quadrats, die für die Heins
„die wesentliche Erfahrung in der Konfrontation mit zeitgenössischer Kunst waren. … ein Nullpunkt, von dem aus nur neue Fragen möglich sind“.
STRUKTURELLE STUDIEN (1974) © Birgit und Wilhelm Hein
Für viele zeitgenössische Künstler der 70er Jahre, darunter auch Filmemacher, waren Wahrnehmung und Illusion Schlüsselbegriffe. Ein großer Teil der Impulse in Theorie und Praxis richtete sich darauf, die illusionären Mittel der kulturell dominanten Kunst/Kino aufzuzeigen. Der Film ist episodisch, jedes der etwa 30 Segmente (Ausschnitte aus Filmen, die die Heins zwischen 1969 und 1974 fertiggestellt haben) illustriert eine Form von Bewegung. Der Film ist quasi strukturiert, die Anzahl der Bilder für jede Sequenz wurde im Voraus festgelegt, aber die Sequenzierung selbst folgt keiner offensichtlichen (oder verborgenen) Logik, so dass der Film nicht auf eine bestimmte Weise voranschreitet. Es handelt sich um eine rationale Übung in der Untersuchung von Bewegung, deren Darstellung eine der wichtigsten kompositorischen Fähigkeiten des Filmemachens ist. Die Konzentration auf die Bewegung hat noch eine weitere Konsequenz. Neben Andy Warhol war die Fluxus-Gruppe (und mit ihr verbundene Filmemacher wie Paul Sharits und George Landow) für die Heins am prägendsten. Ihr Gründer George Maciunas nannte die Gruppe so (das lateinische Wort Fluxus bedeutet ‚fließen‘), um einen konstanten Zustand der Nicht-Stasis zu bezeichnen.
Materialfilme (gefolgt von Weissfilm, 1977) ist einer von Heins emblematischen Materialfilmen und stellt den Höhepunkt einer fast zehnjährigen Arbeit dar, die sich mit der Materialität, der Repräsentation, der Nicht-Komposition und dem reproduktiven Charakter des Mediums Film beschäftigt und mit ihrem ikonischen und verehrten Rohfilm (1968) begann. Materialfilme war ursprünglich als erweitertes Kinostück mit drei Leinwänden konzipiert, wie es Birgit Hein im Kunstmagazin (1977) [7] beschrieb:
“Dreifachprojektion mit jeweils einem Kratzer, dem schwarzen Vorspann, dem klaren Vorspann und dem unbelichteten Material. Die drei Bilder des Films werden nebeneinander und dann übereinander projiziert. Gleichzeitig wird die Größe der Bilder variiert und die Projektoren abwechselnd ein- und ausgeschaltet. Auf diese Weise wird aus dem gleichen Ausgangsmaterial ein sich ständig veränderndes Bild mit unterschiedlichen Raum- und Tiefenillusionen auf die Leinwand projiziert”.
MATERIALFILME (1976) © Birgit und Wilhelm Hein
Der Film existiert nun aber in einer anderen Inkarnation, einer 35-minütigen Version auf 35 mm auf einer einzigen Leinwand. Die Entwicklung von dem, was Birgit Hein oben beschreibt (höchstwahrscheinlich auf 16 mm) zu dieser Version ist schwer nachzuvollziehen, obwohl sie sicherlich eine neue Fotografie und das Hinzufügen weiterer Filmstücke erfordert hätte. Die Heins kombinierten neuen Film mit Material, das durch die Projektion zerkratzt worden war. Dazu gehörten Filmvorspänne (Countdowns und China Girls), fotografierte Framelines, optische Tonspuren, Endrollenfarben und reine Farbbilder. Die Körperlichkeit des Materials, die zugunsten des Bildinhalts zurücktreten soll, wird zum Thema des Films.
MATERIALFILME (1976) © Birgit und Wilhelm Hein
Materialfilme tritt in die Fußstapfen von Rohfilm, der artikulierte, wie das Bild eine Funktion der optomechanischen und fotochemischen Prozesse der Produktion und Reproduktion (Aufnahme, Entwicklung, Druck, Projektion) eines Bildes auf der Leinwand ist. Während Rohfilm im Bereich der Klangkunst mit Alvin Luciers I am sitting in a room (1970) vergleichbar ist (wegen seiner Beschäftigung mit dem materiellen Abdruck der Reproduktion), verweist Materialfilme eher auf Milan Knizaks Broken Music (1979), das auf einer anarchischen Fragmentierung und Neuzusammensetzung des Ausgangsmaterials beruht.
MATERIALFILME (1976) © Birgit und Wilhelm Hein
Kuratieren
Birgit und Wilhelm Hein gründeten 1968 zusammen mit 11 anderen Filmemachern und Journalisten XSCREEN, eine Plattform für die Präsentation unabhängiger Filme in Köln. Inspiriert wurden sie durch das Treffen europäischer Filmemacher auf dem Knokke Film Festival im selben Jahr. In Hamburg gab es bereits Das Andere Kino, eine ähnliche Initiative, an der unter anderem Werner Nekes und Dore O beteiligt waren. XSCREEN zeigte zunächst Filme der österreichischen Film Co-op, des italienischen Undergrounds und von Andy Warhol. Außerdem zeigten alle Splittergruppen der KPD in Westdeutschland ihre Filme – Wochenschauen und politische Dokumentarfilme. Filme des New American Cinema waren ebenso im Programm wie Filme von Otto Muehl, die zu polizeilichen Interventionen und Beschlagnahmungen von Filmrollen führten. Ziel der Kuratoren war es, Filme ausfindig zu machen und zu zeigen, die auf traditionellem Wege nicht in die Öffentlichkeit gelangt wären. Die Programme waren in der Regel monografisch oder auf ein bestimmtes geografisches Gebiet bezogen. Im Einklang mit ihrem filmischen Schaffen vermieden die Heins alles, was darüber hinausging – kein dynamisches Kuratieren nach formalen oder thematischen Aspekten (nichts von diesem Kurator-als-Künstler-Kram), nur die Arbeiten mussten einem gewissen Standard entsprechen. XSCREEN war der Fackelträger für spätere Mikrokino- und Underground-Initiativen, einige seiner Mitglieder wurden später Auftragsredakteure für Fernsehsender wie WDR und ZDF.
Werbung für XSCREEN © Birgit und Wilhelm Hein
Die andere wichtige kuratorische Entscheidung der Heins in den 1970er Jahren war die Platzierung des Experimentalfilms in den Kontext von Kunstausstellungen. Birgit Hein hatte über den unsicheren Status des Experimentalfilms innerhalb der Kino-Infrastruktur (einschließlich der nicht-kommerziellen Einrichtungen der Programmkinos und Kommunalen Kinos) geschrieben. Sie sahen sich mit den Herausforderungen konfrontiert, die das Zeigen von Filmen im Kunstkontext mit sich bringt, mit festen Anfangs- und Endzeiten, möglichen Sitzordnungen und der begrenzten Anpassungsfähigkeit der Filmprojektion im Vergleich zur Videokunst. Die beiden folgenreichsten dieser Veranstaltungen waren Kunst bleibt Kunst, Projekt ’74 in der Kunsthalle Köln und Film als Film auf der Documenta 6 in Kassel (1977). In Köln lag der Schwerpunkt auf dem zeitgenössischen strukturellen Film, während in Kassel, kuratiert von Birgit Hein und Wulf Herzogenrath, die lange Tradition der Koexistenz von Film und anderen bildenden Künsten (vor allem Malerei und Skulptur) von den 1910er Jahren bis heute nachgezeichnet wurde. Neben Einkanalprojektionen wurden auch Kunstobjekte, Lichtshows und erweiterte Filmvorführungen gezeigt.
In den späten 1970er Jahren begann die Frustration der Künstler über die Beschränkungen durch die Museumsräume. Die Heins wandten sich Performances zu, die sich an Orten wie kleinen Kabaretts und Bars mit ehelichen und sozialen Problemen befassten. Struktur- und Materialfilme drehten sie nach 1977 nicht mehr. Erst mit Love Stinks (1982), einem sehr persönlichen Film, der während eines einjährigen Aufenthalts des Paares in New York entstand, kehrten sie ins Kino zurück. Birgit und Wilhelm Hein trennten sich schließlich in den 1980er Jahren. Birgit Hein drehte weiterhin eigene Filme, kuratierte gelegentlich Filmprogramme und lehrte bis 2007 an der HBK Braunschweig. Sie bleibt eine unvergleichliche Persönlichkeit, die die Dreifachrolle als Schriftstellerin, Filmemacherin und Kuratorin mit radikaler Wirksamkeit ausfüllte.
Herzlichen Dank an Marc Siegel für seine Unterstützung bei der Entstehung dieses Artikels.
[1] https://www.birgithein.de/
[2] Birgit Hein, Film im Underground (Frankfurt/M. , Berlin , Wien : Ullstein, (1 Jan. 1971))
3] Birgit Hein, „Der Strukturelle Film“ in Birgit Hein, Wulf Herzogenrath: Film als Film. 1910 bis heute, Stuttgart 1979, S. 180-188
[4] Birgit Hein, „Avantgarde und Politik“ in: Frauen machen Kunst. Ausstellungskatalog. Bonn 1976/77
[5] Birgit Hein, „Return to reason; On experimental film in West Germany and Austria“ in: Studio International, Vol. 190, Nr. 978, Nov/Dez 1975
[6] Birgit Hein, „On Structural Studies“, in Structural Film Anthology, ed. Peter Gidal, London: British Film Institute, 1976, pp 114-119
[7] Birgit Hein, „Expanded Cinema.“ in: Kunstmagazin Nr. 4, 1977