Metamorph und körperbetont, das filmische Werk von Maria Lassnig

SELFPORTRAIT (1971) © Maria Lassnig Stiftung

Für viele bildende Künstlerinnen und Künstler, die sich mit dem Medium Film beschäftigt haben, ist die kritische Würdigung ihres filmischen Schaffens im Vergleich zu den stärker beachteten Erfolgen in den anderen Kunstsparten, zumeist der Malerei, zweitrangig oder bestenfalls korrelativ. Wir denken hier natürlich an die unscheinbare Kategorie der Künstlerfilme, die unbehaglich mit gekreuzten Beinen gegenüber ihrem Cousin, dem Experimentalfilm, sitzt und einen spärlichen und ungeschickten sozialen Austausch pflegt. Filme von Künstlern erregen oft, aber nicht ausnahmslos, Aufmerksamkeit, indem sie den Ruf des Künstlers in der Kunstwelt huckepack nehmen. Sie stehen oft im Rampenlicht als die kurzlebige Affäre des berühmten Künstlers mit Experimenten in einem anderen Medium. Die Rezeption der Filme von Maria Lassnig ist dem nicht unähnlich. Die Tatsache, dass sie Animationsfilme drehte, trug nicht gerade zu deren Reichweite bei, denn selbst innerhalb des marginalisierten Terrains der Künstlerfilme bleibt die Animation eine Randkategorie. Maria Lassnig, die Malerin, ist eine der bedeutendsten Künstlerinnen Österreichs, deren über sechs Jahrzehnte andauernde Karriere in vielerlei Hinsicht singulär bleibt. Sie ist geprägt von einer körperbewussten Selbstdarstellung in Bezug auf Raum, Objekte und Tiere, die Bewegungen wie das Informel, den Tachismus und den Surrealismus zusammenfasst und schließlich übertrifft.

Die bildende Künstlerin Amy Sillman beschreibt Lassnigs Werk als Studie darüber,

„wie ein Körper denkt und fühlt, der gelebte Körper als Verdichtungsmaschine des Imaginären, Symbolischen und Realen”.

Lassnigs Gemälde werden seit den 1970er Jahren in großen Gruppen- und Einzelausstellungen gezeigt. Ihre Filme hingegen, die mit einer Ausnahme alle während ihrer New Yorker Zeit in den 1970er Jahren entstanden sind, waren lange Zeit fast völlig aus dem öffentlichen Blickfeld verschwunden, seit sie 1979 im Internationalen Forum des Jungen Films in Berlin und anschließend im Österreichischen Filmmuseum gezeigt wurden. Erst in jüngster Zeit ist das Interesse an ihren Filmen wieder erwacht, so widmete die Petzel Gallery in New York ihnen 2011 eine Ausstellung. In diesem Jahr kehrten Lassnigs Filme als Teil eines Sonderprogramms des Berlinale Forums nach Berlin zurück, zusammen mit Anja Salomonowitz‘ unorthodoxem Biopic über sie, MIT EINEM TIGER SCHLAFEN, das in der Auswahl des Forums zu sehen war.

Neben thematischen Schwerpunkten waren für Lassnig auch Gefühle und Stimmungen in ihrer täglichen malerischen Arbeit von großer Bedeutung. Die Taktilität und die Möglichkeit, innere Empfindungen aus dem Herzen auf die Leinwand zu übertragen, waren für sie ein wesentlicher Reiz des Mediums. Die Kamera hingegen war etwas ganz anderes. Lassnig war nicht daran interessiert, diese als Pinsel zu benutzen, sie war sich der eingreifenden Macht der Kamera bewusst und verstand, dass Gefühle und Ausdruck hier nur übersetzt und nicht einfach übertragen werden konnten. Unabhängig von der Fotografie waren es die zeitlichen Möglichkeiten des bewegten Bildes, die Lassnig dazu ermutigten, sich mit Animation zu beschäftigen, einer Möglichkeit, unbewegte Bilder zum Leben zu erwecken.

Maria Lassnig wurde 1919 in Kärnten geboren und studierte in den 1940er Jahren an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Die 1960er Jahre verbrachte sie größtenteils in Paris, bevor sie 1968 nach New York übersiedelte. Dort erfuhr ihre Malerei eine neue Ausrichtung, während sie sich bis 1980 intensiv mit dem Film beschäftigte. Schließlich kehrte sie nach Wien zurück und erhielt eine Professur an der Universität für angewandte Kunst.

SHAPES (1972) © Maria Lassnig Stiftung

In ihrer New Yorker Zeit belegte Lassnig 1971 einen Trickfilmkurs an der School of Visual Arts und besuchte regelmäßig den Millenium Film Workshop und das MERC (Media Equipment Resource Center). Dort machte sie sich mit den Grundlagen der Animation vertraut und lernte andere Künstlerinnen und Filmemacherinnen wie Silvianna Goldsmith kennen, mit der sie eine langjährige Freundschaft verband. Diese führte zunächst 1973 zur gemeinsamen Präsentation von Filmen in der vom New York Cultural Center organisierten Ausstellung Women Choose Women und 1974 zur Mitbegründung des Kollektivs Women/Artist/Filmmakers Inc. unter anderem mit Carolee Schneemann. In dieser Zeit widmete sich Lassnig dem Animationsfilm. Sie beschäftigte sich mit Themen wie Feminismus, Tanz, Kunstgeschichte, Selbstporträts und nicht-anthropozentrischen Metamorphosen zwischen Körpern und der unbelebten Welt. Ihr charakteristischer, verspielter Stil war einfach und vermischte mühelos Ernst und Satire, Live-Action und Animation, Text und Bild. Einmal schrieb sie in ihr Notizbuch:

„Meine Filme sind ein Gegenmittel gegen die Komplexität meiner Bilder. Mein Wunsch, verständlich und einfach zu sein, kann durch die zusätzliche Sprache im Film erfüllt werden. Meine Texte sind also genauso wichtig wie der visuelle Teil des Films.”.

In ihrem Studio am West Broadway in Soho hatte Lassnig einen improvisierten Tricktisch, der aus einer Glühbirne, zwei Plastikbüchern auf Stanniolpapier und einer mit Klebeband markierten Milchglasscheibe bestand. Sie filmte mit einer 16-mm-Bolex-Kamera. Während sie in fast einem Jahrzehnt nur neun Filme fertigstellte und autorisierte, hinterließ sie 25 weitere Filme in verschiedenen Produktionsstadien – unbearbeitet, zum Teil bearbeitet oder einfach unveröffentlicht – die sie in einer Truhe aufbewahrte und bis zu ihrem Tod niemandem zugänglich machte. Für viele dieser Filme hinterließ Lassnig detaillierte Pläne in ihren Notizbüchern. Nach ihrem Tod im Jahr 2014 wurden diese durch die Vervollständigung, Konservierung und Restaurierung durch zwei ehemalige Lassnig-Schüler, Mara Mattuschka und Hans Werner Poschauko, zugänglich gemacht. Eine umfassende Bestandsaufnahme ihrer kreativen Auseinandersetzung mit Film zeigt, dass Lassnig neben der dominierenden Kategorie des Animationsfilms auch mit reinen Realfilmerzählungen und Filmtagebüchern produktiv experimentierte. Abseits der experimentellen Filmtrends der Ostküste – Ich-Kino oder struktureller Film – und der verschiedenen Strömungen des New American Cinema fand Lassnig zu einer Filmsprache, die kühne Expressivität und instinktive Improvisation zuließ. Obwohl die Selbstdarstellung in ihren Filmen wie in ihren Gemälden ein wiederkehrendes Motiv ist, haben sie nichts von den romantischen Exzessen, die etwa die Filme von Stan Brakhage auszeichnen.

In einem von Lassnigs bekannteren Filmen, SELFPORTRAIT (1971, 4.5’), sehen wir das gezeichnete Gesicht der Künstlerin, das eine Reihe von Verzerrungen erfährt, bevor es sich zu einer Leinwand verflacht, die die Figuration ihrer Ängste beherbergt – zu dem zu werden, was bildlich dargestellt wird – ein Woodhead, eine Kamera oder eine Maschine zur Unterstützung der Atmung. In ihrem Englisch mit österreichischem Akzent, das auf der Tonspur von einer musikalischen Begleitung unterstützt wird, dekomprimiert Lassnig Gedankenströme über das Frau-Sein, das Österreicher-Sein in den USA, Kommunikationslücken, den Tod ihrer Mutter, die Entkräftung von Etiketten und doch die Bejahung ihrer Liebe zu allem, was ist. Es folgt ein flackerndes Segment, das Lassnig allmählich zu Bildern von unbewegten Zeichnungen stabilisiert, die durch einen schwarzen Vorspann voneinander getrennt sind, während sie ihren Wunsch zum Ausdruck bringt, sich ihrer Gefühle bewusst zu bleiben und auf die Schichten hinzuweisen, die hinter dem Schleier des Gesichts liegen. Lassnig scheut sich nie, die Plastizität und Formbarkeit, die das Medium zur Verfügung stellt, zu übertreiben. Das ist typisch für Lassnig, wo latent biografische Vignetten durch die Mischung von Fotografien, Live-Action, Stimme, Musik, Text, unterschiedlichen zeitlichen Maßstäben, Fragmentierung des Raums, Überlagerung und Standbildern persifliert und humorisiert werden. Die Filme entziehen sich einer vorgegebenen Struktur, indem sie aus einem einzigen Thema bestehen, das sich allmählich entwickelt und in einer humorvollen Pointe gipfelt; stattdessen fließen disparate Motive ineinander und thematische Anliegen klingen in mehreren Filmen an. In einem Essay aus dem Jahr 1973 (Animation as a Form of Art) bemerkte sie, dass Stan VanderBeek in ähnlicher Weise mit Ideenfragmenten arbeitete, anstatt eine Geschichte mit einem Anfang und einem Ende zu erzählen. Etwa zur gleichen Zeit, als sie SELFPORTRAIT drehte, begann Lassnig mit der detaillierten Konzeption ähnlicher Projekte, die letztlich unvollendet blieben – STONE LIFTING – A SELF PORTRAIT IN PROGRESS (1971-75, 7’) and KOPF (Mitte der 1970er Jahre, 1’).

Obwohl das Filmemachen nach Lassnigs Rückkehr nach Österreich auf Eis gelegt wurde, drehte sie noch einen letzten Film, ein für ihre Verhältnisse weniger fragmentarisches Musik-Biopic. In lebhaft wechselnden Kostümen erzählt Lassnig – im Vordergrund ihre animierten Zeichnungen – mit einer Stimme, die sich auf dem schmalen Grat zwischen Arie und Rezitation bewegt, wie in einem Selbstporträt Ausschnitte aus ihrem Leben – die häuslichen Wirren ihrer Jugend, den gesellschaftlichen Zwang zum häuslichen Leben, ihre Kämpfe als Künstlerin in einer männerdominierten Welt, ihre Zeit in Paris und New York, ihr Engagement in der Kunstpädagogik nach ihrer Rückkehr und ihre Nebentätigkeiten im Alter. MARIA LASSNIG KANTATE (1993, 7′) wurde von ihrem Universitätskollegen Hubert Sielecki produziert und basiert auf einem Gedicht, das Lassnig in New York zu schreiben begann.

IRIS (1971) © Maria Lassnig Stiftung

Doch Lassnig beschränkte sich nicht auf Selbstporträts und Selbstanalysen. New York bot ihr als Künstlerin zwar Einsamkeit, eröffnete ihr aber auch eine Welt der Organisation und Kollektivierung. Das Gefühl der Isolation, das sich beim Betrachten der Selbstporträts einstellt, wird durch eine Reihe von Filmen aus der gleichen Zeit mit dem Titel SOUL SISTERS – IRIS (1971, 10′), HILDE (1972-76, 5′), ALICE (1974/79, 5′) und BÄRBL (1974/79, 5′) konterkariert. Schwesternschaft und feministische Solidarität lagen in der Luft, und die Mitglieder der Women/Artist/Filmmakers Inc. waren aktiv daran beteiligt, die männliche Dominanz in den Kunstinstitutionen, die Codes der Repräsentation und die kulturelle Zensur des weiblichen Körpers in Frage zu stellen. Soul Sisters ist in vielerlei Hinsicht ein manchmal kritisches, aber vor allem zärtliches und sensibles Zeugnis dieser Zeit, in dem Lassnig die Freundinnen und Freunde porträtiert, die sie in ihren gesellschaftlichen Kreisen kennengelernt hatte. Während dieser Zeit vollendete sie Iris und hinterließ Rohschnitte mit Anweisungen für den Schnitt und die Musik für den Rest. Die kompositorischen Entscheidungen zwischen diesen Filmen sind sehr unterschiedlich: IRIS und HILDE, die beide in Innenräumen gedreht wurden, verwenden dynamische Kadrierungen entblößter Körperteile und ausgedehnte Überblendungen, während ALICE und BÄRBL, die im Freien gedreht wurden, eher dokumentarischen Charakter haben. Musik und Erzählung oder eine Kombination von beiden sind in diesen Filmen präsent. IRIS, Lassnigs formal erfolgreichster Film, hinterfragt die Darstellung des Aktes (sie erinnert explizit an Gustave Courbets L’ORIGINE DU MONDE), der ultimativen Muse der abendländischen Kunst, und versucht, die Sinnlichkeit aus den Fängen des männlichen Voyeurismus zu befreien. Die perspektivische Einheit wird zugunsten von räumlich autonomen Körperteilen aufgegeben, die aus verschiedenen Blickwinkeln gefilmt und in kurzen Einstellungen zusammengefügt werden. Durch Überblendung und Spiegelung entsteht ein spielerischer Schattentanz zwischen Repräsentation und Abstraktion.

Lassnigs Kritik an der weiblichen Figur als Bild/Subjekt (des Blicks) und an der männlichen Figur als Träger der Kunstfertigkeit, von der die Kreativität ausgeht, wird in ART EDUCATION (1976, 8′) durch subversive und humorvolle feministische Lesarten nachgeahmter und animierter kanonischer Gemälde verschärft. Die männliche Figur in Johannes Vermeers DIE MALKUNST (ca. 1666-1668) drückt seine Unzufriedenheit und Irritation über sein weibliches Modell aus, das unfähig ist, die perfekte Pose einzunehmen, emotional anspruchsvoll und älter als ideal ist. Lassnig stellt dieses Universum auf den Kopf: Während der Mann, gezeichnet von den Unwägbarkeiten des Alters, nackt posiert, mit schlaffem Bauch, Glatze und erschlafftem Organ, ruft die zum Künstler gewordene Muse aus: „Liebling, du bist ein wunderbares Modell“. In anderen Szenen sehen wir, wie der Mann in Filippo Lippis PORTRÄT EINER FRAU UND EINES MANNES IN EINER FENSTERNISCHE (um 1435-1440) seine Gedanken und Wünsche narzisstisch auf die Frau projiziert, die stumm vor ihm steht, während Michelangelos Adam (DIE ERSCHAFFUNG ADAMS, um 1508-1512) mit dem Schöpfer über seine körperlichen Unzulänglichkeiten streitet, bevor er dessen Göttlichkeit in Frage stellt, indem er darauf hinweist, dass er nur eine Schöpfung Michelangelos mit viraginischen Zügen sei. Aber Lassnigs vielleicht größter Akt der Subversion ist die Einfügung ihrer eigenen animierten Figuren in den Makrokosmos männlicher Größe, ein Paar, das am Strand sitzt und einen Dialog führt, der ihre unterschiedlichen Ansichten über die Ehe unterstreicht.

Die absurden Dilemmata von Paarbeziehungen und die verzerrten Geschlechterverhältnisse sind Lassnigs Lieblingsthemen, die in Filmen wie COUPLES (1972, 9’) und PALMISTRY (1974, 11’) wieder auftauchen. In letzterem scheint die Möglichkeit von Intimität zwischen zwei heterosexuellen Figuren von einer Frage abzuhängen, die der Mann seiner Partnerin immer wieder stellt: „Ist es das erste Mal?“ In COUPLES thematisiert Lassnig die Disharmonie der Erwartungen zwischen Mann und Frau in einer Beziehung, sei es in sexueller Hinsicht oder in Bezug auf die Art und Weise, wie sich beide an die Beziehung gebunden fühlen. In diesen Filmen scheint Lassnig die Erfüllung gesellschaftlicher Erwartungen sowohl im Aussehen als auch im Verhalten ihrer Figuren zu negieren. Nicht unähnlich wird diese Verweigerung in Bezug auf menschliche Formen und Objekte aufrechterhalten, die ständig physischen Transformationen unterworfen sind. Diese Wesen entziehen sich ihren gesellschaftlich definierten Rollen, indem sie sich nicht an räumliche Konventionen halten oder Formen annehmen, die mutiert und schwer definierbar erscheinen. Stühle werden mit einem Paar roter Lippen und einem Phallus vermenschlicht (CHAIRS (1971), 2′), und die Umrisse männlicher Körper zerfallen durch Nahaufnahmen und Verzerrungen in Texturen und Flecken (SHAPES (1972), 9′). Der choreografische und hypotone Charakter von SHAPES erinnert an den tänzerisch-skulpturalen Film CIRCLES II (1972, 8′) von Doris Chase und verweist auf eine weitere filmische Beschäftigung Lassnigs – den Tanz. Lassnig zählte Maya Deren zu den einflussreichsten Figuren in der Geschichte des Experimentalfilms, wovon BAROQUES STATUES (1970-1974, 15′) ebenso zeugt wie zwei weitere unvollendete Projekte – AUTUMN THOUGHTS (1975, 2′) und BLACK DANCER (1974, 1′). BAROQUES STATUES beinhaltet visuelle und formale Dualitäten – Animation von stillen Posen und Live-Bewegung, eine Statue und ein Körper, statische und handgeführte Kamera, Einzelbilder und Mehrfachbelichtungen, langsame und naturalistische Bewegungen (mit gelegentlichen Standbildern), positive und negative Bildsprache. Lassnig hebt die Dynamik und den Eklektizismus des barocken Tanzes hervor, indem sie auf eine realistische Darstellung verzichtet und alle technischen Möglichkeiten ausschöpft.

Dynamik und Eklektizismus sind vielleicht auch eine angemessene Beschreibung von Lassnigs Filmen. Sie weigern sich, sich von Trends und Bewegungen vereinnahmen zu lassen, sie sind nicht nur komplementär zu ihren Bildern. Sie bleiben eigenständig und bieten keinen billigen Nervenkitzel, sondern sind humorvoll und spielerisch. In den 1980er Jahren war sie die Einzige, die in Wien einen praxisorientierten Filmkurs in Verbindung mit einem von ihr eröffneten Trickfilmstudio anbot. Im Zeitalter der sozialen Medien, in dem Selbstvergewisserung und Bestätigung hoch im Kurs stehen, ist Lassnigs nüchterne Selbstreflexion in ihren Bildern und Filmen ein perfektes Gegenmittel.

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