Die Autorinnen Tanja C. Krainhöfer und Joachim Kurz untersuchen in ihrem sehr lesenswerten Sammelband „Filmfestivals – Krisen, Chancen, Perspektiven“ die Lage der deutschen Filmfestivallandschaft vor, vor allem aber während und nach der Pandemie.
Opening Night DOK Leipzig 2022 © Viktoria Conzelmann
Das Corona-Virus bzw. die mit damit einhergehenden Maßnahmen haben auch die deutschen Filmfestivals gezwungen, das eigene Handeln zu hinterfragen und ganz neue Wege zum Publikum auszuloten. Anders jedoch als viele Theater und Museen, die in dieser Ausnahmesituation über institutionelle Förderungen relativ abgesichert waren, stand der überwiegende Teil der mehr als 400 deutschen Filmfestivals vor dem Problem, dass mit einem Schlag sowohl die Einnahmen an der Kinokasse als auch manche Projektförderung und erst recht Sponsorengelder wegzufallen drohten. Gerade für kleinere Festivals drohten die Kinoschließungen zu einer durchaus existenzbedrohenden Situation zu werden.
Die Corona-Pandemie als Showstopper, Angstgegner und Sprungbrett
Trotz dieser elementaren „Sein oder Nicht-Sein“ Krisensituation nutzen viele Macher*innen hinter den Kulissen der Festivals die Zwangspause auch als Anlass, Formate und Vorgehensweisen zu hinterfragen und neue Wege zu suchen, wie Filme zum Publikum und das Publikum zueinander finden könnten.
Zwischen existentiellen Sorgen und neuen Gedankenräumen entstanden außergewöhnlich viele neue Ideen, Wege und Methoden, die von den Festivals ohne lange Abwägungsphasen ausprobiert wurden. Allerorten wurde „out of the box“ gedacht und „ins kalte Wasser gesprungen“ und immer wieder liest man in den einzelnen Texten, dass die zugespitzte Situation gleichzeitig als bedrohlich und befreiend wahrgenommen wurde.
Dabei war und ist die Situation der im Buch versammelten Festivals ziemlich unterschiedlich. Die einen gibt es seit mehr als 50 Jahren, andere erwischte die Pandemie im Jahr ihrer ersten Ausgabe. Kurzfilmfestivals folgen einer anderen Logik als Langfilmfestivals. Es macht auch einen großen Unterschied, ob ein Festival Spiel-, Dokumentar- oder Animationsfilme zeigt und ob Filme und Gäste regional oder international sind. Wettbewerbsfestivals funktionieren anders als Festivals mit thematischen Programmen und Festivals mit (vergleichsweise pandemie-kompatibleren) Terminen im Sommer waren mit anderen Ausgangsbedingungen gesegnet als Festivals, die zwischen Oktober und März, also genau in der kritischsten Zeit für Atemwegsinfektionen, stattfanden.
Spagat mit Netz und doppeltem Boden – digital, analog oder doch hybrid?
Trotz aller Schwierigkeiten gab es von heute aus betrachtet überraschend wenige komplette Absagen. Einige Festivals retteten sich durch Terminverschiebungen. Andere, denen durch die Gunst des späteren Termins genug Zeit für Vorbereitungen blieb, wagten die Übersiedlung ihres Programms in den virtuellen Raum. Und wieder andere entschieden sich angesichts der mangelnden Planungssicherheit sogar dafür, ein hybrides Konzept durchzuführen. Das heißt, sie organisierten ein Programm im Kino, führten aber gleichzeitig auch Veranstaltungen im digitalen Raum durch. Alle, die diesen Spagat mit Netz und doppeltem Boden ein- oder sogar zweimal gewagt haben, sind sich heute einig: wer ein hybrides Festival plant, plant eigentlich zwei Festivals und muss sich auf dementsprechenden Mehraufwand einstellen. Was im ersten Corona-Jahr bei vielen noch durch den Mut der Verzweiflung und das Adrenalin „des ersten Mals“ machbar war, entpuppte sich schon bald als krasse Überforderung, denn die finanziellen Spielräume wurden eher kleiner als größer und der Aufbau digitaler Parallelstrukturen brauchte deutlich mehr Ressourcen (personell wie finanziell) als anfangs gedacht.
Über die dahinterstehende Frage, ob die Installation eigener Streaming-Lösungen den Festivals bzw. den einzelnen Filmen eher hilft oder schadet, wird – bis heute – sehr kontrovers diskutiert. Während die einen sich sorgen, dass sie sich mit Online-Angeboten das eigene Kinopublikum abgraben, preisen andere die Niedrigschwelligkeit digitaler Angebote und die neuen Möglichkeiten der (digitalen) Partizipation.
Steile Lernkurven, praktische Solidarität und unverhoffte Resilienz
Nur auf eins können sich so gut wie alle Stimmen im vorliegenden Sammelband einigen: diese herausfordernde Zeit war vor eine Phase steiler Lernkurven und intensiven Austauschs.
„Die Pandemie war die beste Fortbildung, die wir je hatten.“
Lars Henrik Gass, S. 292
Die neuen Erfahrungswerte wurden – trotz aller Konkurrenz um Filme, Publikum und Fördergelder – miteinander geteilt. Manche Festivals, die wie das goEast Festival wegen der Pandemie abgesagt werden mussten, wurden von anderen Festivals (in diesem Fall dem exground filmfest) „adoptiert“ und dürften einen Teil ihres Programms während des Festivalzeitraums des Partnerfestivals in dessen Kinos zeigen. Die AG Filmfestivals gründete sich im Juli 2019 und inzwischen sind mehr als 120 Festivals (der mehr als 400 großen und kleinen Festivals in Deutschland) hier organisiert, um ihre Interessen gemeinsam zu vertreten. Tatsächlich hat Corona, anders als zunächst gedacht, bisher nicht zu einem großen Kahlschlag in der Filmfestivallandschaft geführt. Die deutschen Filmfestivals erweisen sich als resilienter als gedacht und nehmen aus der Pandemie-Zeit durchaus positive Erkenntnisse mit.
Krainhöfer und Kurz machen schließlich vier Faktoren aus, die aus ihrer Sicht dazu beigetragen haben, dass die deutschen Filmfestivals die Pandemie-Zeit einigermaßen gut überstanden haben:
„eine krisenerprobte und resiliente (wenn auch oft prekäre) organisationale Struktur, ein durch Flexibilität, Mut und Durchhaltevermögen getragener Handlungsstil, eine beachtliche Lernkurve als Ergebnis eines regelmäßigen wie umfassenden Erfahrungs- und Wissensaustausches ab den ersten Tagen der Pandemie und ein unumstößliches Bekenntnis zur Filmkultur und zur Verantwortung für Filmschaffende.“
Tanja C. Krainhöfer, Joachim Kurz, S. 62
Gegen den Abwärtstrend – Filmfestivals als Zukunftslabore der Filmkultur
Tatsächlich bestätigte sich der Trend, der bereits vor der Pandemie zu beobachten war: obwohl die Zuschauer*innenzahlen der Kinos seit Jahren (auch ohne Corona) kontinuierlich kleiner wurden und das Kinosterben nicht aufzuhalten scheint, ist der Festivalsektor bis zur Corona-Pandemie kontinuierlich gewachsen. Das scheint unter anderem daran zu liegen, so die Herausgeber*innen, dass Festivals mehr sind als Filmabspielstätten. Durch ihre kompakte, ortsgebundene Struktur sind sie Events, denen das gelingt, was ein normales Kino immer weniger schafft: sie bringen Menschen zusammen. Die vielen für Festivals typischen begleitenden Programmteile wie Filmgespräche, Paneldiskussionen, Workshops, Tagungen und Diskussionen öffnen wichtige gesellschaftliche Diskursräume und fungieren als Impulsgeber. Wer eine Veranstaltung im Rahmen eines Festivals besucht, erlebt mehr als einen Film.
„Jedes Festival zeigt Filme aber es produziert Bewertungen, Narrative, Historien, kritische Diskurse, Theorien. Mit anderen Worten: es produziert ‚Kriterien‘ der Filmkultur.“
Georg Seeßlen (S. 18)
Auch für die Kino- und Filmlandschaft selbst sind Festivals wichtige Treffpunkte, in deren Rahmen Netzwerke geknüpft und Kooperationen geschmiedet werden. Und last but not least: Für viele Filme jenseits des Hollywood-Blockbuster-Kinos sind Festivals inzwischen der wichtigste nicht-digitale Auswertungskanal überhaupt, weil immer mehr gute und herausragende Filme gar keine klassische Kinoauswertung mehr erleben. Festivals, so die Argumentation der Herausgeber*innen, sind damit zu elementaren Distributionskanälen geworden.
Durch ihr schnelles Reagieren auf neue Entwicklungen haben sich Festivals außerdem zu einem Innovationsmotor für die ganze Filmbranche entwickelt:
„Um agil zu bleiben – und in Krisensituationen resilient – sind Selbstreflektion und unvoreingenommene Offenheit entscheidend. Und mit der entscheidenden Haltung können Festivals dann auch zukünftig als Labore für Entwicklungen fungieren – als lebender Organismus, den es gemeinsam mit Filmemacher*innen und Publikum zu gestalten gilt.“
Sascha Keilholz, S. 173
Festivals endlich als zentrale Elemente der Filmöffentlichkeit (und Auswertung) ernst nehmen
Die wachsende Bedeutung der Festivals für die Filmkultur muss sich, so fordern viele, endlich auch in den staatlichen Filmförderlogiken niederschlagen, die Festivals in der Biografie eines Films bisher allzu oft nur als Sahnehäubchen und nicht als unverzichtbares Basislager verstehen.
Tatsächlich findet inzwischen ein erheblicher Teil der auf Festivals gezeigten und preisgekrönten Filme keinen regulären Verleih. Das generelle Überangebot an Filmen, die kontinuierliche Verringerung der bespielten Leinwände/Kinos und eine Filmförderung, die der Distribution vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit schenkt und an veralteten Auswertungsketten festhält, sind die Ursache. Die Konzentration der Filmförderung auf den „klassischen“ Kinostart ist eine Verlegenheitslösung, an der festgehalten wird, obwohl alle Beteiligten wissen, dass die Rahmenbedingungen sich längst geändert haben. Da aber alle Beteiligten in dieser langen Verantwortungskette Angst davor haben, den ersten Schritt in eine andere Richtung zu tun, sind ernsthafte Reformvorschläge, die das Thema aus allen Perspektiven anschauen, bisher rar.
„Ich glaube, dass die gesamte Verwertungskette des sogenannten Arthousefilms überdacht werden muss. Wir wissen alle, dass die Verleihförderung in Deutschland nicht auf der Höhe der Anzahl der Filme ist, die für eine Kinoauswertung anstehen. Daher sollte man die Verleihförderung nicht weiter dezimieren. Diese erzwungene Kinoauswertung muss sowieso dringend revidiert werden. Erst wenn man uns, die Filmfestivals, mit einer klassischen Kinoauswertung gleichsetzt, kann man über konkrete Förderinstrumente nachdenken. Soweit scheint die Politik leider noch nicht zu sein – dies bedaure ich sehr.“
Albert Wiederspiel, S. 209
Im Unterschied liegt die Kraft – aber auch die Herausforderung
Man muss sich in dieser Sache allerdings vor Augen halten, dass auf verschieden Arten von Film unterschiedliche Auswertungsmöglichkeiten warten. Anders als die typischen Arthousefilme, die Albert Wiederspiel (am liebsten als Premieren) auf dem Filmfest Hamburg zeigt, kurz bevor sie ihren Kinostart anstreben, sind viele Dokumentar- oder Kurzfilme gar nicht für den klassischen Kinoeinsatz gedacht. Nicht nur deshalb unterscheidet sich die Sichtweise der Festivalmacher*innen der großen Spielfilmfestivals spürbar von Positionen von Kurzfilmfestivals oder eher politisch-thematisch ausgerichteten Festivals wie dem SINEMA TRANSTOPIA aus Berlin.
Erstere fragen danach, wie sie sich als Festivals im generellen Auswertungsprozess der Filmwirtschaft verorten und welche Wechselwirkungen zwischen Festival, Kinolandschaft, Publikum und Filmförderung stattfinden bzw. stattfinden könnten. Immer wieder geht es um die Frage, wie sich programmatische Entscheidungen auf die Filmlandschaft und die einzelnen Filme auswirken.
Eröffnung 64. Kurzfilmtage Oberhausen 2018 © Kurzfilmtage / Daniel Gasenzer
Die Festivals, deren Profile deutlich weniger direkte Schnittmengen mit der Filmwirtschaft aufweisen, sind auch in ihrer eigenen Definition viel unabhängiger von den Modellen kapitalistischer Marktlogik. Sie fragen eher danach, wie das kulturelle Angebot Filmfestival, das sie organisieren, auf ihr Publikum und letztlich die gesamte Gesellschaft wirkt. Aus dieser Perspektive ist ein Filmfestival weniger ein Marktplatz oder ein Ort der Zerstreuung, sondern es soll Anlass und Raum für Debatten und Auseinandersetzung bieten, bzw. der Gesellschaft im besten Fall auch einen Spiegel vorhalten.
„Wir machen Kultur nicht zur Unterhaltung, sondern weil wir der Gesellschaft, die uns finanziert, etwas zurückspiegeln wollen, das sie nicht sehen will.“
Lars Henrik Gass, S. 295
Georg Seeßlen gelingt es in seinem anregenden Vorwort, diese Pole, zwischen denen letztlich alle Filmfestivals pendeln, nicht nur herauszuarbeiten, sondern auch in einer vergleichsweise umfassenden und inklusiven Definition von Filmfestivals zu vereinen.
„Filmfestivals haben Verantwortung nicht nur gegenüber Filmen und ihren Produzenten, sondern auch gegenüber den eigenen inneren Mini-Soziologien und gegenüber der durch sie erzeugten Öffentlichkeit, die nie eine ausschließlich cineastische ist. Ein ‚unpolitisches‘ Filmfestival gibt es nicht.“
Georg Seeßlen S. 10
Selbstwahrnehmung(en), leider ohne Spiegel
Es dürfte ganz im Sinne Seeßlens sein, dass und wie sich in den Beiträgen dieses Sammelbandes viele Narrative nebeneinander entwickeln, die sich an manchen Stellen gegenseitig verstärken und an anderen auch deutlich widersprechen.
Trotz aller Differenzen kann festgehalten werden, dass jede*r, die/der in Deutschland im Jahre 2023 Filmfestivals organisiert, dies vermutlich mit großem Engagement und einen gewissen Hang zur Selbstausbeutung tut. Dem Diktum „Filme zeigen genügt nicht“ (Angela Haardt) folgend, eröffnen alle Festivals Diskursräume, in denen Menschen über das Gesehene und Erlebte ins Gespräch kommen. Dieser Form der Eventisierung geht es nicht um Pomp und rote Teppiche, sondern darum, unserem individualisierten Filmerleben eine Alternative gegenüber zu setzen, die die Kraft der Utopie in sich trägt. Oder – um es mit Georg Seeßlens Worten zu sagen: es geht es um nicht weniger als die Veränderung der Welt, zu der Filmfestivals – so viel Pathos muss sein – ihren Teil beitragen können und müssen. Mit seinem Credo „Wenn ein Festival keinen utopischen Kern enthält, dann ist es den Besuch nicht wert“, dürfte der Filmkritiker vermutlich allen aus der Seele sprechen, die in diesem Sammelband zu Wort gekommen sind.
Das einzige Manko dieses reichhaltigen Sammelbandes besteht meiner Ansicht nach darin, dass die Selbstauskünfte der Festivalmacher*innen nicht durch die Perspektiven anderer ‚player‘ auf diesem Feld ergänzt, gespiegelt und gegebenenfalls korrigiert werden. Wäre es nicht spannend, neben all den engagierten Ideen zur Publikumsbindung auch die Perspektive langjähriger Festivalbesucher*innen gespiegelt zu bekommen? Welche Strategien verfolgen die verschiedenen Förder-Institutionen, sei es auf regionaler, nationaler oder europäischer Ebene? Wie blickt der öffentlich-rechtliche Rundfunk auf Filmfestivals und wie nehmen Kinomacher*innen Festivals wahr? In welcher Beziehung stehen schließlich die Filmschaffenden selbst zu den Festivals, die sich ja gern ‚Film-Geburtshelfer*innen‘ verstehen?
Filme und Festivals finden eben NICHT im luftleeren Raum statt (auch nicht im digitalen)
Dass diese Perspektiven im vorliegenden Sammelband fehlen, hat ohne Zweifel Kapazitätsgründe, ist aber dennoch schade. Doch auch in der vorliegenden Form ist „Filmfestivals – Krisen, Chancen, Perspektiven“ eine umfangreiche und anregende Lektüre, an deren Ende die Einsicht steht, dass die Filmfestivals in Deutschland allen Unkenrufen zum Trotz durchaus optimistisch in die Zukunft schauen können, nicht zuletzt deshalb, weil es Ihnen – offensichtlich besser als vielen Kinos – bisher gelungen ist, ihr Publikum zu halten und sogar zu vergrößern. An dieser Stelle ist ein letzter Verweis direkt ins Buch sinnvoll, denn es wird mehrfach darauf hingewiesen, dass auch all die neu erfundenen digitalen Räume den Festivals auf keinen Fall den Ort ersetzen können, an dem das Herz des Films schlägt: das Kino.
Voller Saal Lichtburg, Kurzfilmtage Oberhausen 2019 © Kurzfilmtage / Daniel Gasenzer
Und damit die Kinos als genuine Orte des Films erhalten bleiben, ist es dringend überfällig, dass sowohl die Festivals als auch Filmförderung und Kulturpolitik ihre Kräfte bündeln, um die Kinos als Orte der Filmkunst und als Debattenräume zu erhalten und zu stärken. Denn ohne Ort gibt es kein Ereignis und die Festivals sind, Resilienz hin oder her, grundsätzlich darauf angewiesen, dass die Kinoräume bespielen können. Kein Festival kann für 5, 7 oder 11 Tage Festivaldauer eine Kinoinfrastruktur aus dem Boden stampfen und so muss die Bewahrung der vorhandenen Kinos schon aus ganz egoistischen Gründen zum ureigensten Interesse der Festivals werden. Was an Kinosubstanz bis heute verloren gegangen ist, kommt nicht zurück. Darum müssen sich Festivals Hand in Hand mit den Kinos (und letztlich auch den anderen Playern der Filmkultur) darum bemühen, das zu schützen, was noch da ist und durch gezielte Vermittlungsarbeit neue Publikumsschichten für das Kino als Ort der engagierten Filmkultur zu gewinnen.
„Kino ist eine Kulturtechnik, die es zu bewahren gilt und die gleichrangig mit der klassischen Musik oder dem Jazz oder dem Theater und der Malerei zu behandeln sein sollte.“
Christoph Terhechte, S. 336
Tanja C. Krainhöfer, Joachim Kurz
Filmfestivals – Krisen, Chancen, Perspektiven
Oktober 2022, 387 Seiten, farbige und s/w-Abb.,
ISBN 978-3-96707-725-4
Beitragsbild: DOK Leipzig ShortnSweet 19.10.22 © Lukas Diller