Überlegungen zu Kriterien von Film, Raum und Körper
Mathilde ter Heijne, „Experimental Archeology; Ontology of the In-Between“, 2014 © Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest 2015
Zum Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest gehört seit 1997 eine Ausstellung, in der im Schnitt sechzehn Medieninstallationen gezeigt werden und die den Titel „Monitoring“ trägt. Diese Ausstellung hat sich als gezielte Ergänzung zu den Filmprogrammen seit 1989 mit der Präsentation vereinzelter Videoinstallationen und -skulpturen entwickelt. Aber erst mit dem Umzug in die großzügigen Räumlichkeiten des Südflügels am Kulturbahnhof Kassel 2001 konnte sich ihr Profil etablieren, das darauf zielt, installative filmische Arbeiten in einem großen Rahmen zu realisieren.
Von zentraler Bedeutung ist dabei immer wieder die Frage, was den Charakter einer Medieninstallation ausmacht und inwiefern die Notwendigkeit besteht, diese dauerhaft für den Zeitraum des Festivals auszustellen, statt temporär im Kino. Das Kasseler Dokfest bietet die Möglichkeit einer Entscheidung zwischen beiden Präsentationsformen. In Programmen werden während der sechs Tage im November jeden Jahres thematisch gruppiert Kurz- aber auch Langfilme in Kinosälen gezeigt. Manchmal wird das Kino dann selbst zum Ort der Installation, in dem außerhalb der üblichen Vorführzeiten ein Loop gezeigt wird, der auf die Filmgeschichte verweist. [1]
Seit über sechzehn Jahren bin ich nun für die Ausstellung tätig, für die jährlich ungefähr 300 Vorschläge für Installationen eingereicht werden, aus denen durch ein Fachgremium eine Auswahl getroffen wird, die sich einerseits nach Qualitätskriterien und andererseits nach der Gestaltung einer inhaltlich überzeugenden Struktur im Zusammenspiel der Werke richtet. Das Spektrum der künstlerisch filmischen Ansätze ist groß und führt immer wieder zur Diskussion unter den Mitgliedern der Auswahlkommission nach der Relevanz dieser Arbeiten bezogen auf die räumlich installative Aufführung. Zeit für einen Versuch die Kriterien zusammenzufassen und damit auch eine Definition vorzuschlagen für das, was Medieninstallationen ausmacht, die in großem Umfang auch Kurzfilme integrieren.
Zu den eingereichten Installationsvorschlägen in Kassel gehören immer wieder auch filmische Arbeiten, die als möglichst große eigenständige Projektion gezeigt werden sollen. Manche dieser Arbeiten entfalten einen narrativen Bogen mit Anfang und Ende, bei dem die dramaturgische Spannung vom linearen Ablauf abhängt, so dass es die Struktur der Erzählung auflösen würde, sähe man das Ende des Films vor seinem Anfang. Das würde zwangsläufig geschehen, zeigte man die Arbeit als Endlosschleife in einer Ausstellung. Eine solche Arbeit reichen wir in der Regel an unsere Kolleg*innen in den Auswahlkommissionen der Filmprogramme für die Aufführung im Kino weiter. Es sei denn, es gäbe gewichtige Gründe, die dennoch dafür sprechen, den Film als Projektion in der Ausstellung zu zeigen. Das könnten beispielsweise eine besondere räumliche und körperliche Präsenz der Bilder sein, die anders wirken, wenn sich ein*e Betrachter*in frei stehend oder gehend davor bewegen kann und nicht im Kinosessel still sitzt. Wir sind es gewohnt, im abgedunkelten Kinosaal und zurückgesunken in die weichen Polster unsere körperliche Selbstwahrnehmung weitgehend auszublenden. Das ist im Ausstellungsraum anders. Das Maß der Bilder mit ihren Landschaften und Architekturen, Figuren und Gegenständen wird auf ganz andere Weise mit den Dimensionen unseres Körpers verglichen und das umso mehr, weil wir den Abstand zur Projektion durch unsere Bewegung im Raum verändern und damit auch die Beziehung zu den Motiven in der Projektion bestimmen können. Auschlaggebend dafür können unterschiedliche Aspekte sein, eine Fülle an Details, die man gern aus der Nähe sehen möchte, eine schnelle Bewegung, die sich besser aus einiger Entfernung betrachten lässt, oder auch die Nahaufnahme eines Gesichts, zu der man vielleicht eher auf Distanz gehen möchte. Ein anderer Faktor, der für eine Aufführung eines Films im Ausstellungsraum sprechen könnte, ist der Ton, der vielleicht eine Qualität hat, die entweder durch besondere Technik realisiert wird oder gar als eigenständige Klanginstallation mehrere Spuren besitzt, die parallel an mehreren Standorten vernehmbar das Geschehen im Film ergänzen.
Ein entscheidendes Kriterium ist aber die dramaturgische Entwicklung und die Frage, handelt es sich um einen Film oder einen Loop? Gibt es einen Anfang und ein Ende, vielleicht sogar einen Titel und einen Abspann oder gehen Anfang und Ende ohne Zäsur ineinander über, so dass in der Schnittfolge und der Kamerabewegung keine Zäsur sichtbar wird, die darauf hindeuten würde, dass hier der ‚Film’ wieder beginnt? Bei Loops mit monotonen Bewegungen, bei Bildern des Wellengangs auf hoher See oder von Wind bewegtem Laub im Wald wird diese Schnittstelle manchmal dadurch unsichtbar gemacht, dass der Film im Wechsel vor- und rückwärts gezeigt wird. Bei solchen Bewegungen spielt es keine Rolle in welcher Richtung er läuft. In vergleichbarer Weise können sich in solchen Loops Situationen aufbauen und dann wieder lösen: Leere auf der einen und Fülle auf der anderen Seite markieren die jeweiligen Übergänge, beispielsweise in Form eines Geschehens, das auf einem Platz kulminiert, sich dann wieder verläuft und vor dem erneuten Auftritt der Protagonist*innen den Platz einsam und leer zeigt. Das gleich bleibende Motiv oder die ständige Wiederholung einer Handlung sind Grundprinzipien des Loops.
Eine besondere Spielart ist das sich selbst generierende Bild, das sich – meist bei abstrakten Kompositionen – durch computergestützte Parameter beständig neu formt. Aber auch eine unendliche Variation von unterschiedlichen Schnittfolgen ist möglich, die auf einen Pool an Sequenzen zurückgreift[2] und diese immer wieder neu montiert, oder der Vergleich zweier Spielvarianten aus unterschiedlicher Perspektive.[3]
Die Verräumlichung eines Films für die Ausstellungssituation wird jedoch meist durch Mehrfachprojektionen realisiert, in denen eine Aufspaltung der Perspektiven erfolgt. Die einfachste Form dabei ist die Doppelprojektion, die eine dialogische Struktur bietet: zwei Köpfe im Gespräch, formale und inhaltliche Vergleiche zwischen Orten, Dingen oder Handlungen.
Zum Teil findet in solchen Installationen auch Material Verwendung, das – bei der Produktion eines Film entstanden – hier alternativ eingesetzt wird. Zum Teil werden Filmprojekte bereits bei der Planung für eine zweifache Verwertung als Film und Installation geplant.[4] Was in der linearen Struktur des Films in einer streng zeitlichen Abfolge organisiert ist, wird in der Installation auf mehrere Kanäle aufgeteilt. Die direktive, auktoriale Erzählweise der festgelegten Schnittfolge, die bestimmt, in welcher Reihe Sichtweisen aufeinanderfolgen und sich kommentieren, wird durch die Aufteilung zugunsten einer Polyphonie der Ansichten gelöst, in der jede*r Betrachter*in durch eigene Entscheidungen und Bewegungen im Raum von Bild zu Bild, zwischen Projektionen und Monitoren wandelt und so seine eigene Abfolge und Verweildauer festlegt. Für diese Formen nonlinearen Erzählens haben sich durch computergestützte Einspielung der Einzelfilme neue erweiterte Möglichkeiten ergeben. Die Montage erfolgt dabei entweder nach dem Zufallsprinzip, das immer wieder neue Kombinationen aus dem vorhandenen Material erstellt, oder über Auswahlmenüs, die einen freien Zugriff ermöglichen oder ausgehend von Stichworten und ‚Tools’ Entscheidungen strukturieren.[5]
Die darin enthaltene Verräumlichung ist im Sinne der ‚Cloud’ zunächst einmal virtuell, kann aber zusätzlich im Ausstellungsraum realisiert werden, so dass auch physisch Bewegungen von einer zur anderen Perspektive möglich werden. Desweiteren können durch parallel auf das gleiche Material erfolgte Aufrufe an mehreren ‚Schaltpulten’ durch andere Ausstellungsbesucher*innen der jeweils unterschiedliche Zugriff miteinander verglichen werden. Sie machen das entsprechende Interesse der Nutzer*innen auf einer Metaebene im Vergleich nachvollziehbar.
Die Polyphonie der Bilder hat mehrere Gesichter. Zu den immer wiederkehrenden gehören die ‚Talking Heads’, Portraits im Schulterstück von unterschiedlichen Menschen, die uns ihre Sicht auf ein Ereignis oder zu einem Thema mitteilen.[6] Jeder von ihnen ein Kurzfilm, bei dem wiederum die Auswahl des Materials, der Schnitt und die Dauer mit bestimmen, ob und wie lange sie unsere Aufmerksamkeit fesseln können, insbesondere auch, wenn wir bedenken, wie viele andere zur Installation gehörige Stimmen angehört werden wollen, bevor sich das gewünschte Gesamtbild einer Vielstimmigkeit angemessen entfalten kann.
Eine Form für einen solchen Chor der Kanäle ist auch die Möglichkeit, den gleichen Akteur in unterschiedlichen Rollen vorzuführen, und damit sind nicht nur menschliche Protagonisten gemeint sondern auch Orte und Gegenstände. Auf diese Weise präsentieren sich Künstler*innen als Verwandlungskünstler*innen.[7] In unterschiedlichen Verkleidungen begegnet eine Person sich selbst und erprobt so Möglichkeiten unterschiedlicher Identitätsmuster. Oder ein Ort wird zur Hauptfigur, indem beispielsweise Aufnahmen zu verschiedenen Zeiten, Tageszeiten oder Jahrzehnten den Wandel der Stimmungen oder historische Veränderungen und Ereignisse veranschaulichen.[8] So entstehen zeitgeschichtliche Räume, die gleichermaßen Präsenz für sich beanspruchen, entweder durch die Fülle an Material oder durch die Vergegenwärtigung in großen Projektionen.
Rotraut Pape, „Die Mauer – Der vertikale Horizont“, 1989-2009 Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest © Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest 2009
Die Vergegenwärtigung von Räumen erfolgt nicht nur über die beachtlichen Ausmaße der Projektionsflächen, sondern auch durch das Aneinanderreihen großer Bilder, bis hin zu einer den ganzen Raum umspannenden Inszenierung synchronisierter und zusammengehöriger Filme in Form eines Panoramas. Damit zeigt sich die Videoinstallation in der Tradition der Schaukunst des 19. Jahrhunderts, das sein Publikum durch die schiere Größe gemalter Panoramen, durch die man in künstlerische Illusionsräume meint ‚real’ körperlich eintreten zu können, und die Exotik der dargestellten Schauplätze – historische Schlachten, ferne Länder, mythologische Szenerien oder Kreuzzüge – zu beeindrucken suchte.
Im Sinne dieser Präsenz bietet sich dem Medium ebenso eine Erweiterung über das flache Filmbild hinaus, wenn es eine Verbindung mit dreidimensionalen Faktoren eingeht, indem beispielsweise Architekturen oder Skulpturen als Grundlage für die Projektion verwendet werden. Diese Haltung führt in die Anfangszeit der Medieninstallation zurück, auf das Zusammenspiel von flexibel montierten Objekten, wechselnden Lichtsituationen, Spiegeln, die das Bild zusätzlich modulieren und brechen.[9] Die Potentiale solcher Inszenierungen haben sich durch die technischen Möglichkeiten heute stark ausgeweitet, aber das Grundprinzip bleibt: Objekte bekommen durch die auf sie projizierten Bilder neue Dimensionen in inhaltlicher, formaler und zeitlicher Hinsicht, das können ganz alltägliche einfache Dinge sein, die in ihrer Qualität als ‚Screens’ untersucht werden.[10] Zum Teil ergänzen sich auch Filmbilder und die ‚Settings’, in die sie integriert werden. Das still gestellte Bühnenbild der Installation und das bewegte Filmbild, das daran anknüpft, erweitern sich gegenseitig in unterschiedliche Richtungen, der Film bekommt eine räumlich, körperlich erfahrbare Ebene und die Objekte im Raum werden zeitlich erzählerisch kommentiert.[11] Das Verhältnis zwischen einer Rauminszenierung und dem das passenden Video kann zum Teil ganz schlicht ausfallen, wenn das projizierte Bild zum Fenster wird.[12] Oder es tritt eigenständig, nicht mehr in die Installation integriert, daneben und illustriert den Gebrauch der ausgestellten Skulpturen. Damit kommt die Performance in den Ausstellungsraum, die temporäre Aufführung einer Handlung wird festgehalten und dauerhaft in ihrer medialen Repräsentation festgehalten und aufgeführt. Bei solchen Performancevideos handelt es sich zum Teil sicher wieder eher um Filme, die im Kino und in einem entsprechenden thematisch orientierten Programm aufgeführt werden sollten und dort die angemessene Aufmerksamkeit bekämen. Aber auch hier gilt, dass die Begegnung zwischen Betrachter*in und Filmbild unter den räumlichen Bedingungen einer Ausstellung eine direktere körperliche Konfrontation bedeutet. Wenn dann noch Objekte und Plastiken hinzukommen, die in der Dokumentation zu sehen sind und dort benutzt werden, dann ergänzen sich auch hier wieder Objekt und Film zu einer Einheit.[13] Zum Teil nehmen Filme in solchen Zusammenhängen die Funktion eines ‚Manuals’ an, das die Funktionsweisen der Objekte erklärt und Nutzer*innen zeigt, wie sie mit den Objekten verfahren könnten, beziehungsweise wie ein fiktiver Nutzer, diese handhabt.[14]
Agnes Meyer-Brandis – Borkernlabor und Elfen-Scan 2003 © Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest 2004
Die Videoprojektion funktioniert in diesem Zusammenhang als ‚Animation’, indem sie einfach die Illusion von Bewegung oder Belebtheit hervorruft. Sie weist in dieser Verwendung aber weit darüber hinaus auf das grundsätzlich menschliche Bedürfnis nach einer Begegnung mit dem belebten Fremden, das auch in den Dingen steckt, denen mit der Projektion ein Eigenleben zugeschrieben wird.[15] Die Projektion solcher Vorstellungen auf Gegenstände ist urzeitliches Beschwörungsritual[16], Anlass für psychoanalytische Reflexion und Grundlage für die technische Umsetzung in der Medieninstallation.
Die hier angedeuteten Überlegungen und Kriterien stammen aus der Beschäftigung mit einer großen Fülle an unterschiedlichen Vorschlägen für Medieninstallationen, die dem Kasseler Dokfest in jedem Jahr unterbreitet und von denen jährlich sechzehn realisiert werden. Das Potential, mit einer Erzählform wie dem Kurzfilm auch in den Raum zu gehen und die beschriebenen Möglichkeiten einer Multiperspektivität einerseits und einer körperlichen Wirkung andererseits zu nutzen, ist zentrales Anliegen von Monitoring. Dabei ist neben der Bandbreite unterschiedlicher Thematiken die Fülle an Installationsvarianten beeindruckend und immer wieder spannend. Trotzdem lassen sich bestimmte Formen und Muster in den medialen Strukturen herausarbeiten, die wenn man sie eingehender beschreiben würde, so etwas wie eine Art ‚Typologie der Medieninstallation’ ergeben könnten. Dazu müsste man in verstärktem Maß auch Einzelanalysen von Werken und dem jeweiligen Ansatz ausgewählter Künstler*innen unternehmen, um so die Komplexität der filmkünstlerischen Arbeiten zu würdigen und zugleich ihre inhaltlichen Konsequenzen für die Verwendung des Medium zu beschreiben.
[1] Beispielsweise Stan Douglas, „Overture“, 1986 (Monitoring 2001).
Bei den ausgewählten Beispielen handelt es sich nicht immer um Beispiele aus den Montoring-Ausstellungen des Kasseler Dokumentarfilm- und Videofests (Kataloge unter http://www.kasselerdokfest.de/de/festival/monitoring/ im Archiv), sondern um Referenzwerke, die zum Teil willkürlich gewählt wurden und für die es sicher auch andere Belege gibt.
[2] Beispielsweise Stan Douglas „Win, Place or Show“, 1998.
[3] Beispielsweise Keren Cytter, „Untitled“, 2009 (Monitoring 2010).
[4] Beispielsweise Chantal Akerman, „De l’autre coté“, 2002 (Documenta X).
[5] Beispeilsweise Florian Thalhofer, „Korsakov Syndrom“, 2000 (Monitoring 2001).
[6] Beispielsweise Multiplicity, „Solid Sea“, 2002 (Documenta X).
[7] Beispielsweise Björn Melhus, „The Oral Thing“ 2001.
[8] Beispielsweise Rotraut Pape, „Die Mauer – Der vertikale Horizont“, 1989-2009 (Monitoring 2009).
[9] Beispielsweise Laszlo Moholy-Nagy: „Licht-Raum-Modulator“, 1930
[10] Beispielsweise Tilman Aechtner, Yoonsun Kim, Carolin Liebl, Nicolas Schmidt-Pfähler: „Lichtmaschine“, 2014 (Monitoring 2014).
[11] Beispielsweise Christine Schulz, „Alert“, 2006 (Monitoring 2007) .
[12] Beispielsweise Any und Sibel Öztürk, „Preparations for a Journey“, 2002 (Monitoring 2004).
[13] Beispielsweise Mathilde ter Heijne, „Mathilde, Mathilde …“, 1999.
[14] Beispielsweise Agnes Meyer-Brandis, „Bohrkernlabor und Elfen-Scan“, 2003 (Monitoring 2004).
[15] Beispielsweise Tony Oursler, „F/X Plotter“, 1992 (Documenta IX).
[16] Beispielsweise Mathilde ter Heijne, „Experimental Archeology; Ontology of the In-Between“, 2014 (Monitoring 2015).