Über die Ausstellung If the Berlin Wind Blows My Flag. Kunst und Internationalisierung vor dem Mauerfall, zu sehen vom 14. September 2023 bis 14. Januar 2024 an verschiedenen Orten in Berlin – Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), daadgalerie, Galerie im Körnerpark und Akademie der Künste am Hanseatenweg.
Der amerikanische Experimentalfilmer Peter B. Hutton erinnerte sich einmal an eine Begegnung mit einer Frau, als er auf einem überwucherten Feld in der Nähe des Anhalter Bahnhofs filmte. Es war 1980, und Hutton verbrachte auf Einladung des DAAD ein Jahr in West-Berlin. Die Botanikerin sammelte Pflanzenarten, die nur diesem Ort vorkamen und nirgendwo sonst in der Stadt zu finden waren. Diese Biodiversität war das Ergebnis von Samen und Sporen, die von Zügen aus ganz Europa mitgebracht wurden.
Diese zufällige Vielfalt der Flora auf einem etwas abgelegenen Feld kann man als Metapher für das Filmemachen in West-Berlin vor dem Fall der Berliner Mauer lesen, das durch das Berliner Künstlerprogramm (BKP) des DAAD gefördert wurde.
Das Programm wurde 1963 von der Ford Foundation ins Leben gerufen, um der „kulturellen Isolation“ West-Berlins entgegenzuwirken, und ab 1965 vom DAAD, der Mittlerorganisation des Auswärtigen Amtes, weitergeführt. Das BKP lud internationale Künstler aus den Bereichen Bildende Kunst, Klangkunst, Film und Literatur ein, um kritische Reflexion und Forschung zu fördern, ohne dass eine Verpflichtung zur Produktion von Kunstwerken bestand. Im Laufe der Jahre entstand durch die Sammlung von Dokumenten, Korrespondenzen, Fotografien, Briefen und Kunstwerken ein bedeutendes Archiv,Das Programm wurde 1963 von der Ford Foundation ins Leben gerufen, um der „kulturellen Isolation“ West-Berlins entgegenzuwirken, und ab 1965 vom DAAD, der Mittlerorganisation des Auswärtigen Amtes, weitergeführt. Das BKP lud internationale Künstler aus den Bereichen Bildende Kunst, Klangkunst, Film und Literatur ein, um kritische Reflexion und Forschung zu fördern, ohne dass eine Verpflichtung zur Produktion von Kunstwerken bestand. Im Laufe der Jahre entstand durch die Sammlung von Dokumenten, Korrespondenzen, Fotografien, Briefen und Kunstwerken ein bedeutendes Archiv, das Gegenstand der aktuellen Ausstellung – If the Berlin wind blows my flag.Kunst und Internationalisierung vor dem Mauerfall, die seit dem 14. September 2023 und noch bis 14. Januar 2024 an unterschiedlichen Orten in Berlin zu sehen ist — Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k), daadgalerie, Galerie im Körnerpark, and Akademie der Künste am Hanseatenweg.
Damned if you Don’t © Su Friedrich
Ergänzt wird die Ausstellung durch ein Filmprogramm, das eine Auswahl audiovisueller Arbeiten von Filmemachern und bildenden Künstlern zeigt, die bis zum Fall der Mauer im BKP zu Gast waren. Die gezeigten Filme entstanden entweder während der Residenz, um die Residenz herum oder – in einigen Fällen – Jahre vorher. Trotz dieser kuratorischen Ambiguität verweisen die Filme auf die Beziehung der Künstler zu Berlin oder Deutschland oder auf bestimmte Themen, die ihrem künstlerischen Schaffen zugrunde liegen. Auffallend an der Liste der eingeladenen BKP-Künstler ist das Bekenntnis zu kleineren und nicht-industriellen Formen von Filmproduktion, die zu experimentellen, dokumentarischen, essayistischen und erzählerisch komplexen Filmen führten. Ein Beispiel dafür ist DAS SCHLESISCHE TOR (1982, 22′) des Schweizer Filmemachers Clemens Klopfenstein. Gedreht auf körnigem, monochromem 16mm-Material, montiert er fragmentierte, nicht narrative Straßenszenen aus Tokio, Hongkong und Berlin mit Aufnahmen aus dem Studio des Filmemachers in Berlin, unterlegt mit der Melodie einer kitschigen, verwestlichten chinesischen Musik – eine Abhandlung über Zeit, Reisen, Sehnsucht und den eigenen Platz in der Welt. In einem fremden Land zu leben und seine psychologische Prägung zu erfahren, ist wohl ein Thema, das Filmemacher nicht so leicht abschütteln können. In Ken Koblands Videoessay BERLIN: TOURIST JOURNAL (1988, 18′) werden ein Tableaux vivant aus Gustave Courbets L’ORIGINE DU MONDE und ein Gothic-Film, der auf einem Fernseher im Schrank des Hotelzimmers des Filmemachers läuft, mit dem Ton der Rede des US-Präsidenten John F. Kennedy auf dem Rudolph-Wilde-Platz in Berlin von 1963 kontrastiert, in der er die „kommunistische Welt“ der „freien Welt“ dramatisch gegenüberstellt. Kobland kombiniert Filmmaterial aus Walter Ruttmans BERLIN – SINFONIE EINER GROSSSTADT (1927, 68′) mit Szenen aus seinem Hotelzimmer, der Nachbarschaft und der Mauer, um die Diskrepanz zwischen Berlin als imaginärer und realer Landschaft zu verdeutlichen – die Begegnung eines Außenseiters mit einer Stadt, in der sich Schichten von Geschichte verbergen.
Coperation by Parts © Daniel Eisenberg
Geschichte und Landschaft stehen im Mittelpunkt der Filme von Daniel Eisenberg, der 1991 nach dem Fall der Mauer als Artist in Residence nach Berlin kam. Sein Essayfilm COOPERATION BY PARTS (1987, 40′), ein autobiographisches Tagebuch, reflektiert das Erbe der Shoah als Post-Memory – eine Erfahrung, die nicht erlebt, sondern vererbt wurde. Eisenberg, der nach der Shoah geboren wurde und dessen Eltern, Überlebende der Shoah, sich in Dachau kennen gelernt hatten, erforscht hier die Latenzen und Einschreibungen der Geschichte, indem er Aufnahmen von Architektur, Landschaften und Reisen durch Frankreich, Polen und Berlin mit einem beschwörenden Text kombiniert, der eher die Lücken der Geschichte als ihre faktische Beschreibung poetisch wiedergibt. Neben Eisenbergs Film wurde ein weiterer Kurzfilm von Richard Kostelanetz und Martin Koerber gezeigt, der den Spuren des jüdischen Berlins nachgeht: EIN VERLORENES BERLIN (1983, 21′). Der Film wurde auf dem berühmten jüdischen Friedhof in Berlin-Weißensee gedreht, auf dem viele Juden begraben sind, die während des Nationalsozialismus Suizid begingen. Der Film kombiniert statische Aufnahmen, Kamerafahrten und Kippbewegungen, um ein Porträt des Ortes zu zeichnen, mit einer Tonspur, auf der sich Einwohner Berlins an seine historische Bedeutung erinnern.
Man sa yay © Safi Faye
Die Geschichte Berlins ist – ebenso wie die Geschichte der jüdischen Bevölkerung – eng mit der Geschichte der Immigration verbunden. Und während Künstler aus den USA die überwältigende Mehrheit im BKP ausmachen, gefolgt von Europäern an zweiter Stelle, ist die Anfang dieses Jahres verstorbene Safi Faye eine bemerkenswerte Ausnahme. Faye stammte aus Dakar, Senegal, und studierte Ethnologie und Film in Paris. Ihr hochgelobter Klassiker KADDU BEYKAT (1975, 90′) wurde 1976 im Forum der Berlinale gezeigt. Faye kam 1976 für einen Video-Workshop an die Freie Universität Berlin, wo sie auch nach ihrem DAAD-Stipendium blieb. In ihrem vom ZDF produzierten Film MAN SAY YAY (1980, 60′) wohnt der Protagonist Moussa in einer Bruchbude, die mit einem Poster von Angela Davis, mehreren Gemälden, Büchern, darunter Bände mit Schriften von Bertolt Brecht, und Fotos seiner Verwandten im Senegal dekoriert ist. Er studiert, streift durch die Straßen der Stadt, nimmt Gelegenheitsjobs an, trifft andere afrikanische Migranten und kehrt nach Hause zurück, wo er liebevolle Briefe von nahen und fernen Verwandten erhält, voller Sehnsucht und mit Listen von Dingen, die er ihnen aus Europa mitbringen soll. In einer Mischung aus Dokumentation und Fiktion skizziert der Film die vielen Paradoxien eines einsamen Lebens fern der vertrauten Heimat.
Die Dokumentation der Migration steht im Mittelpunkt von LOTTANDO LA VITA – LAVORATORI ITALIANI A BERLINO (1975, 99′) von Videobase, einem Videoaktivistenkollektiv aus Italien, zu dem Anna Lajolo, Alfredo Leonardi und Guido Lombardi gehörten. Das Kollektiv verbrachte 1975 einen dreimonatigen BKP-Aufenthalt in Berlin. In ihren Videos thematisierten sie Zwangsräumungen, Fabrikbesetzungen und die Gleichstellung der Geschlechter in den Arbeitervierteln Roms. Im Stil von Vérité zoomt LOTTANDO auf die Arbeitsbedingungen italienischer Gastarbeiter in Bars, Straßen, Restaurants und Unterkünften in Berlin. Lottando verwendet Video für ununterbrochene Aufnahmen und nutzt die Möglichkeit des unmittelbaren Feedbacks, was zu einer partizipatorischen Form des Filmemachens führt, die die Gefilmten mit einbezieht. So zeigt Lottando die alltäglichen Herausforderungen des Lebens in einer Stadt, in der ausbeuterische Wirtschaftsstrukturen vorherrschen.
Baroque Statues © Maria Lassnig
Die beiden Kurzfilme IRIS (1971, 10′) und BAROQUE STATUES (1974, 15′) der österreichischen Malerin und bildenden Künstlerin Maria Lassnig wenden sich von Fragen der Arbeit und Ausbeutung ab und konzentrieren sich auf die Darstellung und den Rhythmus des weiblichen Körpers in Bezug auf die Geschichte der Malerei (insbesondere des Barock, Surrealismus und Kubismus) und des Tanzes. Diese Filme, in denen sie ausgiebig mit Bildüberlagerungen und eindringlichen Soundtracks arbeitet, scheinen auf ein älteres queer-psychedelisches Moment und sexuelle Emanzipationsbestrebungen im Avantgardefilm der 1960er Jahre zurückzugreifen. Die formalen Errungenschaften von Lassnigs Filmen mögen aus heutiger Sicht eher schwerfällig erscheinen, sie bleiben jedoch entscheidende Subversionen in der männlich dominierten Wiener Experimentalfilmszene jener Zeit. Lassnigs Filme werden in einem Programm zusammen mit Su Friedrichs Meisterwerk DAMNED IF YOU DON’T (1987, 41′) gezeigt. Friedrich dekonstruiert hier akribisch die Unterdrückungsstrukturen der katholischen Kirche, ausgehend von Powell und Pressburgers BLACK NARCISSUS (1947, 100′) und Judith Browns Roman IMMODEST ACTS: THE LIFE OF A LESBIAN NUN IN RENAISSANCE ITALY (1986). Der in Schwarzweiß gedrehte Film unterläuft narrative Erwartungen und erzeugt Schichten von Bild- und Tonmontagen. Die Bilder wechseln zwischen dokumentarischem, nachgedrehtem Filmmaterial (aus dem Fernsehen) und optisch gedruckten Bildern, während wir auf der Tonspur eine beiläufige feministische Analyse der Handlung von BLACK NARCISSUS, Interviews mit Nonnen und Lesungen aus Browns Roman hören. Die Bilder artikulieren ihre Beziehung zum gesprochenen Wort immer nur vage. Friedrich sollte einige Jahre später, 1994, zu einem BKP-Aufenthalt nach Berlin kommen.
Berlin oder ein Traum mit Sahne © Marcel Broodthaers
Die beiden faszinierendsten Filme der Reihe stammen von Konzeptkünstlern, die auch als Filmemacher tätig waren: BERLIN ODER EIN TRAUM MIT SAHNE (1974, 18′) des Belgiers Marcel Broodthaers und A SECOND QUARTER (1975, 88′) des Amerikaners Lawrence Weiner. Beide Filme wurden in aufeinander folgenden Jahren während ihres Aufenthalts in Berlin fertiggestellt. Broodthaers war ein äußerst produktiver Filmemacher, der zwischen 1957 und 1976 rund fünfzig Filme drehte. Indem er sein Interesse an Objekten, Artefakten und Texten auf den Film übertrug, nahm Broodthaers alle möglichen Einflüsse des frühen Kinos auf – surrealistische, slapstickhafte und anarchistische. Dem Kunstkritiker Bruce Jenkins zufolge greift Broodthaers in BERLIN ODER EIN… „das zentrale Thema von (Jean-)Vigos Film (L’ATLANTE (1934, 65′)) – die Verbindung von Imagination, Glaube und Freiheit – wieder auf und verdichtet es in der Keaton’schen Figur des träumenden Künstlers“. Der Film wurde erstmals 1975 im Rahmen einer Broodthaers gewidmeten Einzelausstellung in der Nationalgalerie in Berlin gezeigt.
Weiners A SECOND QUARTER bildet ein Diptychon mit seinem früheren Film A FIRST QUARTER (1975, 85′), der einige Jahre zuvor in New York gedreht wurde. Beide Filme sind um drei Personen und ihr soziales Verhalten herum konstruiert, ohne jedoch die Rationalität von Ursache und Wirkung zuzulassen, die für die Entwicklung eines narrativen Bogens in Spielfilmen so wichtig ist. In A SECOND QUARTER sehen wir Szenen, die zumeist in Innenräumen gedreht wurden, mit gelegentlichen Ausblicken auf Straßen und verlassene Grundstücke in West-Berlin, und Gespräche (wenn man sie so nennen kann) zwischen den Protagonisten, in denen sie Weiners Sprachfetzen als Satzfragmente rezitieren. Eine solche Verwendung von Sprache, bei der ihre Rolle als solche noch minimal erhalten bleibt (im Gegensatz zu ihrer Reduktion auf reinen Klang), ermöglicht nicht nur eine Loslösung vom Bild, sondern negiert auch die Kontinuität innerhalb der Sprache selbst. Diese Autonomie der Sprache in ihrem fragmentarischen Verhalten übertrifft selbst die radikalsten Kollegen: die Filme von Jean-Luc Godard, Marguerite Duras, Jean-Marie Straub und Danièle Huillet.
Kristina Talking Pictures © Yvonne Rainer
Vielleicht kommt Yvonne Rainer der Mobilisierung der Sprache auf ähnlich militante Weise am nächsten. Ihre Filme aus den 1970er Jahren sind formal die komplexesten unter den amerikanischen Filmemachern, sobald man beginnt, sein Verständnis von Formalismus von der minimalistischen Zwangsjacke zu befreien, die Clement Greenberg propagierte. Rainer, Tänzerin und Choreographin, studierte bei Martha Graham und Merce Cunningham in New York. Das BKP-Stipendium erhielt sie 1976 als Stipendiatin im Filmprogramm, im selben Jahr, in dem sie KRISTINA TALKING PICTURES (92′) fertigstellte. Wie Weiner investiert Rainer in die Erzählung, wenn auch nur, um sie zu zerreißen, indem sie disjunktive Strategien anwendet (fragmentierte Sprache, Destabilisierung der Beziehung zwischen Schauspieler und Figur, ein hochgradig diskursiver Rahmen geopolitischer Referenzen), die es unmöglich machen, die Hauptfiguren des Films ( eine ungarische Löwenbändigerin in New York, ihr Geliebter – ein Seemann…) zu konkretisieren. Anspielungen auf die Shoah finden sich in KRISTINA TALKING PICTURES nur am Rande, doch in ihrem nächsten Film JOURNEYS FROM BERLIN/1971 (1980, 125′) kehrt Rainer zum Thema Deutschland zurück, genauer gesagt zur Geschichte der staatlichen Repression. Man spürt hier unter anderem, dass Rainer (deren Eltern Anarchisten waren) versucht, die politischen Aktionen der RAF zu historisieren, indem sie sie mit den russischen Anarchisten in Verbindung bringt. Wie eine Figur im Film sagt,
“the RAF didn’t rob banks just to get money. They believed in lawbreaking as something positive. Meinhof wrote that the progressive significance of department store arson lies in the criminality of the action … So that must have applied to robbing banks as well. In their way they were just as nihilistic as the 1870s Russians.”
(„Die RAF hat nicht nur Banken überfallen, um an Geld zu kommen. Sie glaubten an den Gesetzesbruch als etwas Positives. Meinhof schrieb, die fortschrittliche Bedeutung der Kaufhausbrandstiftung liege in der Kriminalität der Tat … Das muss auch für die Banküberfälle gegolten haben. Auf ihre Weise waren sie so nihilistisch wie die Russen in den 1870er Jahren“.)
Dieses Filmprogramm zeigt auf gelungene Weise die reiche Vielfalt an Genres und Stilen, die im Rahmen des BKP-Stipendiums entstanden sind. Wie die Ausstellung selbst ist es jedoch nur ein Anfang, der hoffentlich zu einer umfassenderen Retrospektive der Filme führen wird. Vielleicht könnten durch eine Lockerung der Abhängigkeit von der digitalen Projektion einige selten gezeigte Arbeiten wie JUST WAITING (1975, 10′) von Stephen Dwoskin, NOTES ON BERLIN: THE DIVIDED CITY (1986, 25′) von Arthur und Corinne Cantrill und DIMINISHED FRAME (1970/2001, 24′) von Robert Beavers, um nur einige zu nennen, dem Publikum zugänglich gemacht werden. Zumindest ein Teil der im bundesweiten Vergleich multikulturellen Film- und Kunstszene Berlins lässt sich auf Programme wie das BKP zurückführen. Noch wichtiger ist es jedoch, die parapolitischen Ambitionen eines solchen Programms in der Ära des Kalten Krieges zu untersuchen, um die feinen politischen Nuancen zu entschlüsseln, die sich hinter dem Begriff der „Freiheit“ verbergen, der die kulturelle Propaganda der „freien Welt“ prägte. Vor allem angesichts von Entdeckungen wie der SS-Vergangenheit von Werner Haftmann, dem ehemaligen Direktor der Neuen Nationalgalerie, der zehn Jahre lang Mitglied der Jury war, die die BKP-Stipendiaten auswählte.