DIRECT ACTION, 2024 © CASKFILMS
Bis 2024 hätte Guillaume Cailleau noch als Kurzfilm-Regisseur durchgehen können. Im Februar hat er bei der Berlinale jedoch einen Film veröffentlicht, der länger ist, als alle seine restlichen Arbeiten zusammen: In DIRECT ACTION sind tatsächlich selbst die einzelnen Einstellungen zumeist länger, als Cailleaus bisherige Filme. Dauer scheint für ihn also wohl Verhandlungssache zu sein, wie es sich für einen Experimentalfilmer gehört. Allerdings nicht nur die Dauer. Cailleau ist ein Künstler des Dialogs, des Formwandels und des Rollenwechsels. Er arbeitet regelmäßig eng mit anderen zusammen: Zahlreiche Live-Performances entstanden mit den Klangkünstlern Timo Kreuser (sie tourten als Duo Kreuser/Cailleau) und Werner Dafeldecker, er begleitete unter anderem Theaterprojekte von Thomas Ostermeier, Hakan Savaş Mican und Mala Kline, er drehte Filme und Musikvideos im Dialog mit Hanna Slak, Benjamin Krieg, Lucile Desamory und Anselm Franke sowie den Musiker*innen von Cookie Brooklyn and the Crumbs, Elmer Kussiac, mit Ulla von Brandenburg und mit der japanischen Komponistin Miki Yui. Ein Portrait von Guillaume Cailleau ist also nicht singulär zu denken, sondern als Fragment aus vielen Jahren des kollektiven und unhierarchischen Arbeitens mit Künstler*innen unterschiedlicher Disziplinen.
Guillaume Cailleau © Wojciech Chrubasi
Cailleau selbst kam zur Kunst nach einem Ingenieurstudium in Frankreich, wechselte 2006 nach Berlin an die Universität der Künste und wurde schließlich Meisterschüler bei Heinz Emigholz. Seit vielen Jahren begnügt er sich bereits nicht mehr mit der Regie-Rolle, sondern ist als Bildgestalter, Produzent, Editor, Verleiher und Performer ein Wanderer zwischen den Disziplinen. Falls nötig tritt er in den Hintergrund, berät und produziert, damit neben den eigenen Projekten auch Filme von anderen entstehen können. Der Beweggrund ist die Neugierde an der filmischen Form, an der gemeinsamen Ergründung des Möglichkeitsraums Kino: Im Rahmen kleiner, unabhängiger Projekte unterstützt er Mitstreiter*innen aus der Experimentalfilmszene bei der Herstellung von Filmen, die Ungesehenes erproben, irgendwo zwischen Experiment, Dokumentarfilm und Fiktion. Mit seiner Produktionsfirma CASKFILMS ermöglichte er so bisher Projekte von Sasha Litvintseva und Beny Wagner, Silvia Schedelbauer, Hanna Slak, Gustavo de Mattos Jahn, Lucile Desamory, Assaf Gruber – oder Ben Russell, seinem Kollaborateur und Mitregisseur für DIRECT ACTION. Ein Film, der exemplarisch für eine Arbeitsweise steht, die Cailleaus Kunst seit vielen Jahren prägt: Projekte sind prozesshaft und Konzepte nicht vorgefertigt, sie dürfen sich wandeln. So begann Cailleau DIRECT ACTION als Produzent und wurde dann über den hunderttägigen Dreh hinweg zum Co-Regisseur. Auch die Montage verantworteten Ben Russell und er letztlich gemeinsam, die finale Form des Films ist das Resultat von Diskussionen.
WUNDERSCHEIN, 2019 © CASKFILMS
Cailleaus Film WUNDERSCHEIN (2019) war zunächst klassisch-dokumentarisch angelegt, als Film über eine Banknotendruckerei. Er wandelte sich jedoch zu einem abstrakten Experimentalfilm. Druckmaschinen werden darin durch unterschiedlichste horizontale und vertikale Bildspiegelungen zu ganz und gar sonderbaren mechanischen Mustern, zu hypnotischen Farbspielen und Kaleidoskopen. Zu sehen ist stets nur ein Teil einer Maschine, das Fragment eines Produktionsprozesses, basierend auf Vorgängen, die teils vervielfacht, teils visuell zerschnitten, beinahe bis zur Unkenntlichkeit verändert sind – aber eben nur beinahe. Der Bezugsrahmen bleibt stets klar und dominiert, dirigiert das Geschehen: Hier geht es ums Geld. Um Euro-Noten, die in einem massenhaften, automatischen Verfahren produziert werden. Um die Wirklichkeit und Unwirklichkeit der Noten, um deren konkrete Abbildung und abstrakte Bedeutung. Was das Bild bereits auffächert, machen die teilnahmslos-repetitiven und doch rhythmisch einlullenden Geräusche der Maschinen noch umso künstlicher. Ein fremdartiger Film, der vielleicht auch Cailleaus Mitstreiter Ben Russell vor einigen Jahren fasziniert haben mag. Russell unterstreicht gerne sein Interesse an einer Verbindung von Ethnografie und psychedelischer Ästhetik. Cailleau wiederum sabotiert in WUNDERSCHEIN den häufig verklärenden Kitsch des ethnografischen Films ebenso wie die mitunter oberkluge Distanziertheit des beobachtenden Dokumentarfilms. Stattdessen: Eine Widerspenstigkeit des Bilds gegen sich selbst, die rätselhaft und in ihrem Verfahren doch vollends transparent ist.
LABORAT, 2014 © CASKFILMS
Auch andere Filme von Guillaume Cailleau ziehen ihre Kraft aus einer Spannung zwischen dokumentarischer Beobachtung und Experiment, fügen sich nicht recht in Erwartungshaltungen an die beiden Filmgattungen: LABORAT von 2014 zählt zu seinen bekanntesten Arbeiten, für den Film wurde Cailleau mit dem Silbernen Bären der Berlinale ausgezeichnet. Darin bilden er und sein Kameramann Michel Balagué (seine Zeichens Mitgründer des LaborBerlin) Untersuchungen an Mäusen in der Charité Berlin ab. Um medizinische Verfahren und Medikamente zu erproben, müssen die kleinen Tiere dort regelmäßig extreme Prozeduren erleiden und geben letztlich zumeist ihr Leben. Die Kamera zeigt Großaufnahmen, die zu viel zeigen, das Wegsehen unterwandern, Schaulust in ihr Gegenteil verkehren. Das Filmteam spricht über die Vorgänge auf dem Operationstisch, spricht sich ab über die technischen Fragen des Filmemachens, über Kamera und Ton, über banale Dinge wie Einstellungsnummern. Anders als WUNDERSCHEIN entwickelt hier allein die konkrete, dokumentarische Abbildung eine formale Wucht, die nicht mehr gebrochen, sondern in Großaufnahmen noch übersteigert wird. Hyperrealismus und Überdeutlichkeit lassen den Sinn für das Reale in dem Film ebenso kollabieren, wie das Mittel der Abstraktion und Intervention in WUNDERSCHEIN. Was bei LABORAT am fremdartigsten wirkt, geradezu außerirdisch, ist letztlich der Mensch. Der Mensch, der operiert. Der Mensch, der das Operieren filmt. Der Mensch, der dem Operieren aus dem Kinosessel heraus zusieht.
Cailleaus filmische Arbeiten umkreisen das Politische, ohne es auf didaktische Weise zum Thema zu machen. Auch DIRECT ACTION bringt eine Schranke zwischen die vorgefundene Realität und ihre Abbildung. Doch ist diese nun nochmals subtiler, bisher ist es sein konkretester und doch am schwersten greifbarer Film. Was zu sehen ist, bleibt stets Fragment und erscheint gleichermaßen überproportional, akribisch, detailliert, ausgedehnt, entschleunigt. Cailleau und Russell bilden das Zusammenleben in der ZAD, einer der wichtigsten Kommunen im französischen Umweltaktivismus, ab und wählen hierfür Tableaus, die Vorgänge des täglichen Lebens der Aktivist*innen abbilden: Brot backen, die Kettensäge schleifen, einen Rap aufnehmen, Crêpes zubereiten, Übungen mit der Kameradrohne, ein Punkkonzert, die Besprechung der nächsten Demonstration. Schnitte sind selten, Einstellungen dauern mehrere Minuten. Alltägliche Handlungen erscheinen in Großaufnahmen, losgelöst von der Gemeinschaft – und werden doch offensichtlich als grundlegend für die Gemeinschaft markiert, als maßgeblich für das Funktionieren eines Lebens nach ideellen Maßstäben. Aktivismus auf der Straße wird in dem Film aus seinen kleinsten Bestandteilen heraus hergeleitet, analysiert und gleichzeitig abstrahiert, entlang einer Lebensform, die sich außerhalb städtischer, konsumorientierter Lebensentwürfe positioniert. Dann, in der Mitte des Films, bricht der Film mit seinem Fluss und nimmt dem Publikum für einen Moment die Orientierung. Über dreieinhalb Stunden entwickelt DIRECT ACTION einen Wahrnehmungsbogen, der sich grundlegend vom klassisch-dokumentarischen und vom narrativen Kino unterscheidet. Im Film greifen sie stattdessen die Geschwindigkeit des Ortes auf, die anarchistische Gleichzeitigkeit von Handlungen, die sich überlagern und koexistieren, ohne sich in eine konsumierbare Form einfügen zu müssen.
live Performance Kreuser/Cailleau © CASKFILMS
In einer Reihe von Live-Performances setzte Cailleau vor einigen Jahren formal noch tiefer an und verwarf Bedeutungsstrukturen zunächst einmal komplett, um sich stattdessen ganz auf die Ebene seiner Arbeitsmaterialien einzulassen – den Analogfilm und den digitalen Bildraum. Filmmaterial wurde in den Bühnenanordnungen etwa akustisch abgetastet, Super8-Projektoren trafen auf Plattenspieler, Mixer und Beamer. Spontane und unberechenbare Live-Bildverfahren schienen ihn hier zu faszinieren – etwa, wenn digitale Bilder in der Performance RESONATOR III durch Klänge des Berliner Splitter-Orchesters live manipuliert und dabei als Partitur verwendet wurden. Das Orchester entfaltete einen abstrakten, noisigen Klangteppich, während die gespielten Töne Bildveränderungen im Rahmen einer Projektion verursachten. In einer anderen Performance-Serie arbeitete Cailleau mit zwei Analogprojektoren und versuchte nur mit roten, grünen und blauen Farbflächen sowie Flickereffekten komplexe Bildfolgen und Muster herzustellen, begleitet von einer intensiven, dröhnenden Tonkulisse. Ton- und Bildverfahren schaltete er im Rahmen seiner kollaborativen Performances miteinander in Wechselwirkung, bis die Objekte selbst nicht mehr reine Vermittlungsinstrumente, sondern selbst zu Sinneinheiten wurden.
AUSTERITY MEASURES, 2012 © CASKFILMS
Im Kontrast zu den auffälligen und dominanten Tonkulissen seiner Performances wählte Cailleau insbesondere für seine früheren Filme oft die Stille. Bis 2015 entstanden stumme, abstrakte Experimentalfilme sowie stumme, dokumentarische Milieustudien und Filmportraits. In Griechenland filmte Cailleau gemeinsam mit Ben Russell den Exarchia-Kiez von Athen unmittelbar nach der Währungskrise (AUSTERITY MEASURES, 2011) – die Bilder schillern in rot-grün-blau, denn das Material wurde mit einer Bloex-Kamera im Color Separation Verfahren dreifach belichtet und anschließend von Hand entwickelt. Er portraitierte den Künstler Abdou Ouologuem beim Headbangen (ABDOU’S DREAD IN TEATRO ARGENTINA, ROMA, 2013) und reflektierte die Geburt seines Sohnes im abstrakten Filmexperiment H(i)J (2009). Frühe Arbeiten wie GENEVIEVE’S GARDEN (2006), REVOLUTION (2007) und THROUGH (2008, mit Benjamin Krieg) wandten sich ganz der visuellen Wahrnehmung zu, loteten gezielt Grundlagen einer experimentellen Filmpraxis aus. Texturen, Formen und Gesten stehen im Zentrum der Filme: Sonnengeflutetes Wasser, Blumen, gehobene Fäuste werden zu kurzen, rhythmischen Filmgedichten, stets geprägt vom 16mm-Material, dessen Zeitlichkeit und Texturen. Flickereffekte und die Veränderung der Wahrnehmung der Welt sind von Beginn an ein wichtiges Stilmittel, ein Sinn für das Reale erschließt sich über dessen Gegenteil, über das Entrückte, Psychedelische und Traumhafte. In späteren Musikvideos werden ist das Bild zunehmend entfesselt, entfernt sich vom Fotografischen hin zu freien Collagen und Transformationen.
HiJ, 2009 © CASKFILMS
Während politische Verweise wiederkehren, bricht sich in Cailleaus Arbeit das Drastische und Körperliche wiederum selten Bahn. Zumeist wählt er die Distanz, die Poetik und die Abstraktion, das Bildhafte. LABORAT, sein bis dato konfrontativster, provokantester Film, bleibt in seiner Filmografie als Ausbruch singulär. Er macht auch beim erneuten Sehen Debatten unvermeidbar, wirft gezielt Fragen nach der Haltung der Regie auf, nach Schmerzwahrnehmung und Synästhesie im Film, nach Empathie zwischen Mensch und Nichtmensch. Die Intervention ins Bild ist hier die Sprache, die das Banale platziert, wo es scheinbar nicht hingehört. Unmittelbar darauf folgte HANGING (2015), ein weiterer stummer Film, der zeigt, wie ein Mann an Haken aufgehängt wird. Diesmal ist es ein Mensch, dessen Fleisch nicht unangetastet bleibt. Diesmal ein Künstler, der nicht unangetastet bleiben will. Er schwingt in einer Suspension-Performance an Seilen zwischen Bäumen, das Bild ist schwarz-weiß, ins Negative verkehrt. Die Stille nimmt der Situation die Wucht, aber den Körperfragen keineswegs die Schärfe. Auch ein früher Film ist direkt und körperlich: BLITZKRIEG von 2007, der offiziell erste Film in Cailleaus Filmografie. Gedreht am 1. Mai 2005 in Berlin zeigt er das chaotische Aufeinanderprallen von Polizei und Demonstrierenden. Auch hier bleibt der Ton aus, in den Fokus rücken erst schleichend, dann deutlicher, Blitze aus der Menge, die Fotokameras markieren. Das Bild ist Teil der Eskalation, Kameras sind handelnde, nehmen an den Ereignissen Teil. Die Filmkamera wiederum ist im Fenster einer Wohnung platziert, unbehelligt und voyeuristisch produziert sie eine Serie von Top Shots und Reißschwenks. Cailleau schneidet hier schnell, bald markieren die Kamerablitze die Bildübergänge. Er setzt eine Pointe ans Ende, die einzige bisher.
HANGING, 2015 © CASKFILMS
Über seine Filmografie hinweg komponiert Guillaume Cailleau kontinuierlich in die Breite: Unterschiedliche Stilformen treffen aufeinander und koexistieren ganz unhierarchisch, neue Methoden finden Einzug, alte kehren wieder, vermengen sich neu. Motive verdichten sich nur vereinzelt, eine übergeordnete Erzählung wird verweigert. Portraits von Mitstreiter*innen sind nicht selten, Begegnungen mit Musik und Ton sind so regelmäßig, wie deren völlige Abwesenheit, konkrete politische Motive halten sich ebenso hartnäckig wie abstrakte und strukturalistische Abwendungen von der Realität. Gemein ist den Filmen, so scheint es, lediglich eins: Sie entstehen aus dem Bild heraus, aus dem Material, aus Klängen oder Stücken, aus gelebter Erfahrung und Erinnerung. Allesamt lassen sie Sprache und Konzepte in den Hintergrund rücken, bis sie kaum mehr als Grundrauschen vernehmbar sind. Es sind Filme, die sich prozesshaft entwickelt haben, aus Versuchsanordnungen und Selbstbefragungen mit unbekanntem Ausgang, suchend, forschend und, durch und durch, experimentell. Filmpraxis als Momentaufnahme, die sich einer dominanten Autorenschaft verweigert: instabil, vieldeutig, anarchistisch.