Ma’rib (2007) © Rainer Komers
Das 2014 ins Leben gerufene Festival Gegenkino in Leipzig feierte in diesem Jahr sein 10-jähriges Bestehen (das Jahr 2020, das Jahr der Pandemie, wurde ausgelassen). Das Filmfestival hat sich zu einem festen Termin im Osten Deutschlands entwickelt. Es ist einzigartig in seinem Engagement für die periphere Filmkultur – Dokumentar-, Sleazy Underground-, Sexploitation- und Experimentalfilme. Aber nicht nur das. Eine entscheidende Attraktion des Festivals ist die Wahl der Vorführorte, die etwas anderes bieten, vielleicht ein Gefühl für die Geschichte der Stadt, das bei Festivals, die überwiegend in Multiplexkinos oder anderen kommerziellen Einrichtungen stattfinden, vermindert, wenn nicht gar ausgelöscht wird. Nehmen wir zum Beispiel das kultige UT Connewitz, in dem das Festival seit seinen Anfängen stattfindet. Dieser historische Ort in der Wolfgang-Heinze-Straße (früher Pegauer Straße) diente im 20. Jahrhundert als Kunstdruckerei, Luftschutzbunker, Ballhaus und Veranstaltungsort für Underground-Punk-Konzerte in der DDR. Nach zahlreichen Renovierungsarbeiten und einer längeren Schließung für fast ein Jahrzehnt in den ersten Jahren der deutschen Wiedervereinigung ist es nach wie vor das älteste erhaltene Kino in Leipzig. 1912 fand hier mit Viggo Larsens DIE SCHWARZE KATZE die erste öffentliche Vorführung statt. Ebenso beeindruckend ist die Geschichte der Schaubühne Lindenfels, einem kollektiv verwalteten Raum, der interdisziplinäre Kunstpraktiken wie Theater, Tanz, Performance und Kino beherbergt und dessen Geschichte bis ins Jahr 1876 zurückreicht, als er als Veranstaltungssaal für Tanzveranstaltungen gebaut wurde. Das Luru Kino in der Spinnerei ist zwar kleiner, steht diesen aber in nichts nach. Untergebracht in der zu Beginn des 20. Jahrhunderts größten Baumwollspinnerei Kontinentaleuropas und umgeben von Galerien, Künstlerateliers, Werkstätten und anderen Kunstzentren, passt hier am besten die Beschreibung eines Mikrokinos, das das ganze Jahr über eine beneidenswerte Auswahl an Genrefilm-Doppelvorstellungen bietet, oft sogar aus der eigenen Sammlung analoger Filmkopien.
Auch das Programm selbst hatte einiges zu bieten, wobei das von der Kinothek Asta Nielsen kuratierte Programm mit zehn Kurzfilmen, eine Retrospektive des deutschen Dokumentarfilmers Rainer Komers und ein besonderer Fokus auf die Filme von Rose Lowder herausragten.
Die Kinothek Asta Nielsen wurde 1999 in Frankfurt am Main gegründet, um sich auf die weniger bekannten Pfade der feministischen und LGBTQI-Filmgeschichte zu konzentrieren, indem sie Kuration, Archivierung und Publikation miteinander verbindet. Das Kollektiv zeichnet sich nicht nur durch sein Engagement für Filme von sexuellen und geschlechtlichen Minderheiten aus, sondern auch für marginalisierte Filmformen – den Amateurfilm, den radikalen Film, den Experimentalfilm und den nicht klassifizierbaren Film. Neun der gezeigten Filme wurden zwischen 1981 und 1990 gedreht, einer Zeitspanne, die oft als wenig produktiv für Klassiker des Avantgardefilms gilt.
Mama Hemmers geht mit ihrem Pastor zum letzten Mal über’n Heinrichplatz: Kreuzberg adiö (1981), © S. M. Rosi
Unter ihnen auch S.M. Rosis MAMMA HERMMERS GEHT MIT IHREM PASTOR ZUM LETZTEN MAL ÜBER’N HEINRICHPLATZ: KREUZBERG ADIÖ (1981, 9′), ein kurioses Porträt anarchistischer und linker Spruchbänder und Graffiti (auf Deutsch und Türkisch) im Berliner Stadtteil Kreuzberg. Der Film kombiniert statische Aufnahmen, Kamerafahrten und -schwenks, um Schaufenster, Straßenecken, Kinderspielplätze, Wohn- und Geschäftshäuser sowie Abbruchstellen zu zeigen. Die wandernde Kamera und die topografischen Aufnahmen bei bedecktem Tageslicht mit gesättigten Farbtönen werden in dem weitgehend dialoglosen Film von Gerhard Weihes sparsamer Klavierkomposition begleitet. Rosi widmete den Film dem anarchistisch-libertären Schriftsteller Peter-Paul Zahl, der zur Zeit der Entstehung des Films in Westdeutschland eine Haftstrafe verbüßte.
Familiengruft – ein Liebesgedicht an meine Mutter (1981), © Maria Lang
In FAMILIENGRUFT – EIN LIEBESGEDICHT AN MEINE MUTTER (1981, 11′) erzählt Rosis DFFB-Kollegin Maria Lang, teilweise inspiriert von Jutta Heinrichs Roman DAS GESCHLECHT DER GEDANKEN (1977), von ihrer komplexen Beziehung zu ihrer Mutter, in der sich Liebe, Sadismus, Zuneigung, Verachtung, Mitgefühl und Hilflosigkeit vermischen. Die emotionale Assoziation (oder Distanzierung) wird durch ihre Gleichgültigkeit gegenüber ihrem Vater und ihre Zuneigung zu ihrem Bruder vermittelt. Mit ihrer Stimme kommentiert sie die Blutsverwandtschaft, während Fotos aus einem Familienalbum und dokumentarische Aufnahmen ihres Vaters beim Häuten eines Kaninchens oder ihrer Mutter beim Teigkneten das Bild bevölkern. Lang weist auf ihre emotionale Zerrissenheit hin und ironisiert den behaglichen Titel des Films, indem sie eine maßvolle Widerlegung der gesellschaftlich aufgewerteten Mittelklassefamilie mit ihren normativen Geschlechterrollen bietet.
Dem dokumentarischen Stil von Rosi und Lang stehen eine Reihe von materialistischen Arbeiten gegenüber, darunter die kontrastreichen Schwarz-Weiß-Stop-Motion-Filme der Wiener Künstlerin Mara Mattuschka. In ihren Performance-Filmen KUGELKOPF (1985, 6′) und ES HAT MICH SEHR GEFREUT (1987, 2′) setzt die Künstlerin die für sie charakteristische Einzelbild-Animationstechnik und Ausschnittvergrößerung ein, um den Effekt der Montage zu verstärken, der, so die Filmwissenschaftlerin Christa Blümlinger, „der Darstellung natürlicher Bewegung zuwiderläuft“. Diese plastischen und witzig-anarchischen Filme, die sich auf das Erbe der Body Art, des Aktionismus und des Dadaismus berufen, setzen sich mit Selbstporträts, sprachlicher Autonomie und Autoerotik auseinander.
Witz und Respektlosigkeit sind seit langem mächtige Werkzeuge, die feministischen Experimental- und Animationsfilmemacherinnen zur Verfügung stehen, wie Cathy Joritz‘ NEGATIVE MAN (1985, 2,5′) zeigt. Durch das physische Zerkratzen von Filmmaterial mit Negativbildern eines Mannes, der im Fernsehen spricht, verwandelt sich dieser an verschiedenen Stellen unter anderem in einen Clown, einen Weihnachtsmann, einen Cowboy, eine Nonne und einen Professor – eine sehr zugängliche Form der Rachefantasie. Andere Filme sind in ähnlicher Weise bereit, mit bescheidenen formalen Mitteln starke feministische Botschaften zu vermitteln und den Machismo des Pionierismus zu untergraben, der für die gängigen Historiographien des Experimentalfilms so wichtig ist. Pola Reuths KOOL KILLER (1981, 5′) dekonstruiert Männlichkeit durch Fragmentierung, Bildzerstörung, Wiederholung und Ironie; Eva Heldmanns JOHNNY ODER DAS ROHE FLEISCH (1984, 4′) persifliert die Position eines Mannes, der von einer Frau geliebt wird, als ein Stück rohes, kaltes Fleisch; Maija Lene Rettigs TAKE COURAGE (1987, 9′) ist ein Beispiel für die selbstvergewissernde Kraft des tagebuchartigen Filmemachens, während Matthias Müller in HOME STORIES (1990, 6′) Hollywood-Erzählfilme der 1950er und 1960er Jahre vom Fernsehbildschirm abfotografiert und deren stereotype voyeuristische Konventionen herausfiltert und transformiert. Die einzige Ausnahme, die aus einem anderen Jahrzehnt stammt, ist Ula Stöckls ANTIGONE (1964, 9′), eine reduzierte Adaption der griechischen Tragödie, die durch den ausgiebigen Einsatz von Standbildern, Nahaufnahmen, Aufnahmen karger Landschaften und Texten Antigones mutige Entschlossenheit unterstreicht, in einer Welt Stellung zu beziehen, in der die Korridore der Macht von Männern kontrolliert werden.
Kobe (2006), © Rainer Komers
Die mittellangen Dokumentarfilme von Rainer Komers, der heute in Mülheim und Berlin lebt, waren eine weitere Besonderheit der letzten Ausgabe. Komers entwarf in jungen Jahren von Andy Warhol inspirierte Plakate, zunächst für Filmclubs, später für politische Kampagnen. Er war mit den Mülheimer Filmemachern Werner Nekes und Dore O. befreundet, doch in der Zeit nach 1968 zog er den Dokumentarfilm dem Experimentalfilm vor, weil er auf der Suche nach einer wahrhaft demokratischen Gesellschaft war und sich mit dem Erbe von Krieg und Rassismus auseinandersetzen wollte. Für Komers, der die Fotografie von Helen Levitt schätzte, hatte Peter Nestlers MÜHLHEIM/RUHR (1964) einen prägenden Einfluss. Sein eigenes Filmschaffen in den 1980er Jahren lässt sich am besten mit der historischen Kategorie des Direct Cinema beschreiben – einer partizipativen Form des beobachtenden Filmemachens, die auf verschiedene Formen der Inszenierung (Regie, künstliche Beleuchtung) und den forcierten Einsatz der Montage verzichtet. Aus dieser Zeit stammt auch sein bekanntester Film ZIGEUNER IN DUISBURG (1980, 37′), in dem Komers die Geschichte von Vertreibung, Verfolgung, Stigmatisierung, staatlicher Brutalisierung und Marginalisierung, der die Bevölkerung bis heute ausgesetzt ist, anhand von Zeitzeugenberichten der in Duisburg lebenden Roma erzählt. Der Film kombiniert Standbilder, Aufnahmen in Häusern und Stadtvierteln, spontane Porträts, Off- und On-Screen-Stimmen sowie sorgfältig eingefügte Kommentare in einer Weise, die Komers‘ ethische Bedenken gegenüber dem Dokumentarfilmemachen selbst in den Vordergrund rückt. Der Film baut Vertrauen auf und weigert sich, Sympathie gegen Extraktion einzutauschen. Doch nichts an ZIGEUNER IN DUISBURG und den späteren Filmen aus den 1980er Jahren bereitet auf B 224 (1999, 23′) und die Filme danach vor. Irgendwann in den 1990er Jahren, nachdem er ein Jahr lang bei der Fotografin Inge Osswald studiert hatte, verlagerte sich Komers Interesse, wie er sagt, „von der Kamerafahrt des Direct Cinema zur ‚fotografischen‘ oder ‚kadrierenden‘ Kamera“. Dies und das Hören von Luc Ferrari im WDR 3-Radio führten zu der Überzeugung, einen Film ohne Dialog zu machen, der mit einer komplizierten Balance zwischen Bild und Geräuschkulisse arbeitet und einem Schnittprinzip folgt, bei dem die Aufnahmedauer so bemessen ist, dass das Auge nicht auf das Bild fixiert werden kann; eine Strategie, die im Gegensatz zu James Benning steht, der oft minutenlange statische Einstellungen verwendet, um das Blickfeld nahezu zu erschöpfen. In B 224, gedreht auf 35mm, einem Format, das im Dokumentarfilm sicherlich nicht das beliebteste ist, fängt Komers Vignetten des Lebens rund um die titelgebende Ruhrgebietsautobahn ein. Als sensibler Geograf unterlegt Komers eine vor Ort aufgenommene Ton-Rhapsodie mit Bildern aus dem Arbeits- und Freizeitalltag. Seine Erfahrungen mit der B 224 sind wegweisend für Filme wie NOME ROAD SYSTEM (2004, 26′), KOBE (2006, 45′), MA’RIB (2007, 30′) – die Trilogie der „Erdbewegung“. Gefilmt in Alaska, Japan und dem Jemen, folgt Komers bestimmten Leitmotiven (wie Wasser und Sand) und sucht nach Bewegungen und Geräuschen, die entweder typisch für eine Straße, eine Küste oder eine Oase sind oder sich davon unterscheiden. In diesen Filmen spürt Komers der Poetik anonymer Gesichter, alltäglicher Gesten und gleichgültiger Landschaften nach.
Bouquet 10 (1995), © Rose Lowder
Den dritten Schwerpunkt des Festivals bildete ein Filmprogramm von Rose Lowder, die seit den 1970er Jahren mit ihren streng gegliederten 16mm-Filmen ein eindrucksvolles Werk geschaffen hat, das in seiner Suche nach den extremen Wahrnehmungsmöglichkeiten, die das Medium Film zwischen seinen fotografischen und optomechanischen Eigenschaften bietet, einzigartig ist. Lowder hat ihre filmische Arbeit systematisch als Instrument der visuellen Forschung eingesetzt, um die Diskrepanz zwischen der physischen Erscheinung eines Bildes auf dem Filmstreifen und seiner induzierten optischen Wirkung bei der Projektion zu untersuchen. In einem ihrer frühesten kameralosen Filme, PARCELLE (1979, 3′), flimmern ein Kreis und ein Quadrat im Vordergrund eines Farbfeldes und erzeugen ein Gefühl der Gleichzeitigkeit, das im physischen Film nicht existiert (der Kreis, das Quadrat und das Farbfeld befinden sich auf getrennten Bildern). Die räumliche Übereinstimmung eines emulgierten Bildes ist in der Projektion nicht mehr gegeben. Die BOUQUETS (1-40) (1994-2022), von denen acht im Programm gezeigt wurden, sind allesamt minutenlange Filme, die sich aus 1440 Einzelbildern zusammensetzen. Jedes Einzelbild wird mühsam belichtet und wie in einer musikalischen Komposition notiert. Sie artikulieren das Spannungsverhältnis zwischen kontrollierbaren (was wird gefilmt, wann wird gefilmt, wie wird gefilmt, wo wird die Kamera platziert etc.) und unkontrollierbaren (Licht, Wind, unvorhersehbare Ereignisse) Parametern des Filmemachens. Die zeitlichen und räumlichen Verschiebungen, die sich aus der Veränderung dieser Parameter ergeben, überlagern sich mit den schnellen Veränderungen der Bilder während der Projektion. Alle Filme Lowders sind mit der Kamera komponiert und in der Natur Südfrankreichs gedreht, wo sie seit Mitte der 1970er Jahre lebt. In RUE DES TEINTURIERS (1979, 31′) positioniert Lowder die Kamera auf dem Balkon ihres Hauses in Avignon, wo die Blätter eines Lorbeerbaums den Blick auf die darunter liegende Straße versperren. Indem Lowder einfach den Fokuspunkt von Bild zu Bild verändert (und die natürlichen Veränderungen des Lichts und des Verkehrs auf der Straße akzeptiert), hebt sie die Unterscheidung zwischen Hintergrund und Vordergrund auf und ist in der Lage, das stabile Blickfeld als ein sonst unmögliches Wahrnehmungsphänomen erheblich zu verändern. In LA SOURCE DE LA LOIRE (2019-2021, 19′) erzeugen mikroskopische Veränderungen von Farbe, Kadrierung (sanfte Bewegung des Wassers auf einer ansonsten unbewegten Fläche) und Licht in Verbindung mit kalibrierten Variationen der Aufnahmedauer eine visuelle Musik der laminaren Strömungen am Mont Gerbier de Jonc, der Quelle der Loire. Lowder beschreibt ihren Filmprozess in einer E-Mail-Korrespondenz wie folgt:
„Der einzige geplante Aspekt des Filmens war, jedes Bild (Rahmen und Fokus) zuerst 3 Sekunden lang zu filmen (72 Bilder), dann, da mir die Rollen sehr langsam erschienen, filmte ich die Quelle (den gleichen Weg) 2 Sekunden lang (48 Bilder), was mir immer noch langsam erschien, also filmte ich wieder 1 Sekunde (24 Bilder), dann 3 Bilder (1/8 einer Sekunde). Auf dem Film sind also Bilder derselben Quelle zu sehen, die viermal so lange belichtet wurden: 3 Sekunden, 2 Sekunden, 1 Sekunde und 1/8 Sekunde, in dieser Reihenfolge. Natürlich sind die Bilder jedes Mal, wenn ich gefilmt habe, manchmal ein Jahr später, etwas anders.“
La source de la loire (2019-2021), © Rose Lowder
Bis zum Ende des Films, wenn die Bilder nicht mehr zu sehen sind, wird der Ton zurückgehalten. Erst dann kann sich die Musikalität der zwitschernden Vögel vor der schwarzen Leinwand entfalten. Der Ton wurde von Lowder selbst vor Ort aufgenommen. Sie filterte unerwünschte Umgebungsgeräusche aus dem kurzen Zeitraum von zwei Monaten heraus, in dem die Vögel das Gebiet besuchen, bevor das Wetter weniger einladend wird. Wie Lowder in der Diskussion nach der Filmvorführung erwähnte, können die Filme auch die Aufmerksamkeit auf die Bedrohung der Umwelt durch die Gier des Kapitalismus lenken. Dass sie durch ihre analytische Herangehensweise an das Filmemachen in der Lage ist, darauf aufmerksam zu machen, ohne sich der romantischen Verklärung der Natur hinzugeben, verdient eine eigene Würdigung.