Zum Videoessay – Debatte statt Begrifflichkeit

Hintergrund

 

„Every Frame a Painting“ heißt der Youtube-Kanal des kanadischen Filmemachers und Cutters Tony Zhou, der seit 2014 online steht und sich der Auseinandersetzung mit dem Kino verschrieben hat. In kurzen Videos analysiert Zhou anhand von neu montierten Originalszenen, wie Filme und die sie umgebenden Produktionsroutinen funktionieren, zuletzt etwa in einem Video zu Kompositionsstrategien der Marvel-Kinofilme. Über die Jahre wurde sein Kanal rund 50 Millionen Mal aufgerufen. Seine Arbeit ist entsprechend auch hierzulande längst präsent, regte Artikel in der Zeit und Süddeutschen an. Nachdem er ein Jahr aktiv war, veröffentlichte Zhou ein Video, das sich mit den Argumentationsstrategien und Strukturentscheidungen von Orson Welles „F For Fake“ auseinandersetzt – seiner bis dahin wichtigsten Inspirationsquelle. In dem Clip beschreibt Zhou unter dem Titel „How to Structure a Video Essay“, wie er sich in seinen eigenen Videos dem Kino annähert und was eigentlich ein „Videoessay“ ist:

 

„Remember, video essays aren’t essays. They’re films. So you wanna structure and pace them like a filmmaker would.“

 

Noch früher als er begann sich Kevin B. Lee im Internet audiovisuell mit dem Kino auseinanderzusetzen, ebenfalls unter dem Begriff Videoessay. Kurz nach der Gründung von YouTube 2005 und einer Ausweitung der “Fair Use”-Klausel des US-Urheberrechts auf Audio- und Videomaterialien startete Lee 2007 das Blogprojekt „Shooting Down Pictures“. Drei Jahre lang veröffentlichte er kommentierte Filmausschnitte und entwickelte im Austausch mit New Yorker Filmkritikern wie Jonathan Rosenbaum, Chris Fujiwara, Mike D’Angelo oder Richard Brody bald komplexere Videos mit filmkritischer Qualität. Bis heute hat er über 350 Beiträge veröffentlicht, ab 2011 unter anderem im Rahmen von Keyframe, dem Online-Magazin der US-Streamingseite Fandor sowie im Blog „Press Play“ des US-Online-Magazins IndieWire. Lee gilt als einer der profiliertesten Verteidiger des Videoessays und veröffentlichte gleich mehrfach klare und öffentlichkeitswirksame Stellungnahmen zu den Funktionsweisen und Bezügen der Form. Dennoch: Die Betreiber von Keyframe nahmen erst kürzlich alle seine Videos aus dem Netz und Lee wandte sich aus Protest von der Seite ab (Details dazu hier). Anlass war ein Copyright-Streit. Ein Rückschritt, der zeigt: Der Diskurs um das Aufkommen und die Legitimation der Form Videoessay ist allein schon rechtlich keineswegs abgeschlossen.

Zhou und Lee gehören neben Adrian Martin, Cristina Álvarez López, Catherine Grant, Matt Zoller Seitz, Dana Linssen, Michael Witt oder Matthias Stork zu den englischsprachigen AkteurInnen, die heute international mit dem Begriff Videoessay in Verbindung gebracht werden, ihn als Zugang zu einer zeitgemäßen Praxis der Auseinandersetzung mit dem Kino geprägt, eingefordert und verhandelt haben. Alle sind sie längst über ihren Kulturkreis hinaus bekannt, verteidigen in der internationalen Wissenschaft, filmkritischen Praxis und im Rahmen von Festivals und Filmreihen die Anerkennung einer anhaltenden und demokratisierten, audiovisuellen Auseinandersetzung mit dem Kino. Eine Demokratisierung, die in der neuen Zugänglichkeit von Bildmaterial des digitalen Zeitalters, immer weiter wachsende Verbreitungsvarianten für Videos und der zunehmend vereinfachten Handhabe von Videomaterial begründet liegt, zweifellos auch in neuen Sensibilitäten und Aneignungroutinen des bewegten Bilds. Weil sich vor dem Hintergund der gegenwärtigen Medienpraxis neue Fragen ergeben, war Kevin B. Lee erst kürzlich als erster Stipendiat des neu gegründeten Harun Farocki Instituts in Berlin zu Gast, um seinen Zugang zum Kino und zur essayistischen Arbeit mit urheberrechtlich geschütztem Material auch hierzulande persönlich zu erläutern.

Videoessay, das ist ein Begriff, der rund zehn Jahre nach seinem Aufkommen kaum verwässerter sein könnte, den sich selbst Kevin B. Lee immer wieder neu durch seine Praxis aneignen muss. Weil kaum noch klar scheint, welche Formen diese Gattung einschließt, welche Veröffentlichungspraxen, welche Denkhaltungen. Die zunehmende Anzahl von Überblickstexten, Journals und Buchbeiträgen macht schnell klar: Das Videoessay erschließt sich mittlerweile vor allem zwischen Diskussionsfeldern und Filmformen, zwischen literarischen und akademischen Traditionslinien, wird als Praxis fortlaufend verteidigt und gleichermaßen in Frage gestellt, wurde immer wieder abgeändert und neu verhandelt. Das Videoessay als Diskussionsbegriff steht neben zahlreichen verwandten Begriffen stellvertretend für eine laufende Diskussion, funktioniert als Plädoyer für die rechtlich freie Nutzung von audiovisuellen Werken im akademischen und filmkritischen Kontext, noch bevor alle Fragen geklärt sind.

 

„Found Found Found“ (Dirk de Bruyn)

 

Zu Wurzeln und Unschärfen des Videoessays

 

Adrian Martin und Cristina Álvarez López sprechen 2014, in einem Artikel nach der Frankfurter Konferenz „Critical Theory, Film and Media: Where is Frankfurt Now?“ filmhistorische Vergleichsperspektiven der heutigen Arbeit an Videoessays an, öffnen eine Spanne von Joseph Cornell und ROSE HOBART (1936) zu Jean-Luc Godard und HISTOIRE(S) DU CINÉMA (1988-1998). Sie thematisieren die essayistische Arbeit am Filmmaterial bei Agnès Varda, Chris Marker, Ken Jacobs und Harun Farocki. Das „audiovisual essay“, wie sie das Videoessay bevorzugt bezeichnen, mag seine Wurzeln ihrer Ansicht nach aus zwei Bereichen ziehen:

 

„There is the tradition of research and experimentation that comes through avant-garde film and video, particularly all that is gathered under the rubric of found footage work. […] Then there is the essay-film (or film-essay), that historic breakaway from supposedly objective documentary which stresses the elements of the personal and the reflective, and which has itself spawned many sub-forms in the digital age.“ [http://www.necsus-ejms.org/introduction-audiovisual-essay-child-two-mothers/]

 

Hinzu kommt die Komplexität des Essay-Begriffs selbst, die Kategorisierung von Videoarbeiten aufgrund von Denkhaltungen, die ein Essay im klassischen Sinne zum Essay machen: Martin und Álvarez López unterstreichen als prinzipielle Logik essayistischer Videoarbeiten die klare Verbindungslinie, die der klassische Essay-Begriff zwischen einem künstlerisch-kreativen Zugang zum Material und einer grundlegend kritisch-reflektierenden Perspektive der wesentlichen AutorInnen zieht. Dennoch warnen sie im Zusammenhang mit essayistischen Formen vor Festschreibungen, die ein historisch-begrifflicher Zugang nun eben mit sich bringt. Die essayistische Arbeit etwa generell als „abschweifend, reflektiert und subjektiv“ zu definieren versperre das eigentliche Potenzial des Felds: die Möglichkeit, zu überraschen, zu erfinden und Grenzen zu überschreiten.

 

 

Im Zusammenhang mit ihren eigenen Videoessays betont die Filmwissenschaftlerin Catherine Grant eben dieses überraschende Potenzial, etwa wenn sie vom Poetischen und Performativen spricht – sie argumentiert ganz ähnlich wie die Filmkritikerin und Kuratorin Dana Linssen, die bei der Critics’ Choice im Rahmen des Rotterdam Filmfestivals jährlich Leute aus der Filmkritik dazu anregt, mit essayistischen Videos die einzelnen Filmprogramme zu kommentieren. Kevin B. Lee arbeitet definierter, er liebäugelt in essayistischen Begriffsfragen mit Festschreibungen, um sie zu politisieren: Er stellt sich in seiner Arbeit selbstbewusst in die Tradition von Adorno, Montaigne und Bacon.

Die formale Uneinheitlichkeit der Diskurse um das Videoessay als Form ist ganz zweifellos untrennbar verwoben mit tradierten Uneinheitlichkeiten, mit der wechselhaften Natur des Essayistischen selbst. Verbunden mit wiederkehrenden politischen Auseinandersetzungen um rechtliche Grundlagen und die Anerkennung einer gegenwärtigen Bildpraxis scheint es wenig überraschend, dass angestachelt durch die wiederkehrende Unschärfe begleitender Diskussionen neben passionierten Fürsprachen auch immer wieder genervte Polemik aufflammt, hierzulande etwa in Patrick Holzapfels Replik auf den Text in der Süddeutschen.

Immer wieder fungiert das Unklare aber auch als Potenzial, Herausforderung und Inspirationsquelle, etwa bei Nicolas Rossis derzeit laufendem Dissertationsprojekt ESSAI CRITIQUE. Weil eine Notwendigkeit zur Auseinandersetzung mit den gegenwärtigen Perspektiven des filmkritischen und -wissenschaftlichen Arbeitens auf der Hand liegt, sind im wissenschaftlichen Kontext zudem fokussierte Plattformen entstanden: Catherine Grant hat gemeinsam mit Christine Becker, Drew Morton, Matthias Stork und Benjamin Sampson das Online-Journal „[in]Transition“ initiiert, das sich ganz der audiovisuellen Auseinandersetzung mit Film verschreibt und sorgsam kuratierte, kommentierte Anschauungsbeispiele veröffentlicht. Ähnlich funktionieren etwa die Webseiten „Audiovisual Thinking“ oder „The Audiovisual Essay“. In Deutschland sei daneben allen voran Michael Bautes Lehrinitiative „Kunst der Vermittlung“ genannt. Zur weiteren Orientierung helfen etwa Artikel des von NECSUS betriebenen „European Journal of Media Studies“, genannt sei auch der Online-Reader von Thomas van den Berg und Miklós Kiss – ein Versuch, Strömungen, Schlüsselfiguren und Stilrichtungen in Verhältnisse zu setzen: „From Audiovisual Essay to Academic Research Video“.

 

„THIRD PRISM“ (Josh Fenwick-Wilson)

 

Und dann sind da die umkämpften Zonen des Internets, in denen Videoessays auch außerhalb des akademischen Rahmens weiterhin veröffentlicht und thematisiert werden. IndieWire legte das eigene Blog „Press Play“ im Frühjahr auf Eis, thematisiert die Form aber weiterhin durch anmoderierte externe Arbeiten, die europäische Streamingseite MUBI veröffentlicht sporadisch Beiträge im Magazinformat „Notebook“, die „Audiovisualcy“ Gruppe auf Vimeo archiviert seit Jahren Arbeiten und bietet als Reaktion auf Rechtsstreits nun sogar Raum für Zweitveröffentlichungen. Dann wären da beispielsweise auch Dana Linssens Magazin „De Filmkrant“, die Webressource des MOMI „Moving Image Source“, oder das spanische Filmmagazin „Transit“.

 

Gegen das Verharren

 

Während das audiovisuelle Publizieren zum Kino auf YouTube und in Fankreisen mit schwankender Qualitätslogik sprudelt und sich im akademischen Kontext nach Jahren der Lehre eine prinzipielle Anerkennung audiovisueller Arbeiten als dem Text gleichwertige wissenschaftliche Publikationsform einstellt, formuliert sich die wesentliche Frage, welche Zukunft das Videoessay abseits jener Sphären hat, im Grunde ganz lokal und unmittelbar, daher aber umso unausweichlicher für Rechteinhaber und Redaktionen: Unter welchen Umständen kann, darf und muss die Filmkritik zeitgemäß handeln und sich Bildmaterial von Filmen für eine plastische Auseinandersetzung mit dem Kino weiterhin aneignen? Das Videoessay für einen kulturellen Diskurs um das Kino ernst zu nehmen, liefert nicht nur die Chance auf produktive Fragestellungen an Verantwortliche, sondern fordert sie geradezu ein. Denn es geht dabei um die Hoheit über das Bild ebenso wie um Medienethik und die Aktualisierung essayistisch geprägter Kunstbegriffe. Es ist diese Verbindlichkeit, die die Form letztlich so interessant und pointiert macht.

 

 

Natürlich: Videoarbeiten können und werden im öffentlichen Raum die klassische Kritik nicht ersetzen, ebenso wenig das essayistische Schreiben über Film obsolet machen. Doch das Zitieren von Filmbildern in Videoarbeiten liefert auch weiterhin das Potenzial einer Gleichzeitigkeit, die Möglichkeit das Diskursive und das Visuelle untrennbar miteinander zu verschränken – nicht lediglich zu zitieren und zu beschreiben, sondern zu eröffnen, zu arrangieren und zu agitieren. Mehr noch: Natürlich bedarf es gesellschaftlich einer fortlaufenden Infragestellung des Filmbilds als einer grammatischen Grundeinheit der gegenwärtigen Medienrealität, einer Aneignung des Films als Werkstoff, einen Zugang zum Film als vertraute Plattform einer anhaltenden Auseinandersetzung, die alle betrifft und die alle – Produktion, Kunstpraxis und Medienöffentlichkeit – miteinander gemeinsam austragen. Denn in der Tat ist das Filmische als kollektive Verantwortung zu sehen, als medial vermittelte Realität ebenso wie als Machtrealität. Wer es nicht wagt, das gestaltete Filmbild kritisch-audiovisuellen Betrachtungen zu öffnen, aus einer Furcht vor seiner Enthüllung im Netz, glaubt nicht an die ursprüngliche und eigentliche Kraft filmischer Werke im Kinosaal. Wer das Filmbild dem Essayistischen verweigert, hat es schon aufgegeben.

Letztlich laufen alle Fragen darauf hinaus, wer für pointierte Formen und fortlaufende Diskussionen einstehen wird: Neue Zugänge zum Kino stark zu machen, das erfordert kreative Allianzen, auch Produktionsallianzen, unter denjenigen, die Streits um das Videoessay nicht versiegen lassen wollen – Allianzen, wie sie erst vor einigen Jahren zwischen Kevin B. Lee und der New Yorker Filmkritik stattfanden. Im Umkehrschluss zu den schwammigen Diskussionen um das Videoessay stellen sich die Fragen ganz präzise: Kann das Verharren in einer angestaubten TV-Einspieler-Ästhetik, wie etwa die kommentierten Ausschnitte aus elektronischen Pressekits in den Videokritiken der FAZ , irgendjemanden konzeptionell weiterbringen, das Verständnis der Auseinandersetzung mit Film diskursiv erweitern? In der Struktur dieser Videos vermittelt sich insbesondere bei Großproduktionen eine Hierarchie, eine Abhängigkeit von bereitgestelltem Bildmaterial, kurzum eine Limitierung dessen, was zeigbar ist und veranschaulicht werden darf. Die Kritik kann so nur noch das Normierte und Vorgefertigte verhandeln, wo sie doch potenziell mit dem Kino interagieren und in ästhetischen Strategien neue Denkräume erschließen könnte. Wenn es Hierarchien gibt, drohen im Verhältnis von Kritik und Praxis diese Hierarchie zum alleinigen Thema zu werden und Potenziale für Inspiration zu verschwimmen.

 

 

 

 

Videoessays

 

„Chaos Cinema: Part I“ (Matthias Stork)

„Chaos Cinema: Part II“ (Matthias Stork)

„CINEMASTERS: David Cronenberg“ (Alex Kalogeropoulos)

„Drive (2011) – The Quadrant System“ (Tony Zhou)

Found Found Found (Dirk de Bruyn)

„Imitation, Contamination, Dissolution: Bong Joon-Ho’s “Memories of Murder” (Cristina Álvarez López & Adrian Martin)

„IN SEARCH OF THE FEMONOMYTH“ (Isobel Guyver)

„Jackie Chan – How to Do Action Comedy“ (Tony Zhou)

„The Marvel Symphonic Universe“ (Tony Zhou)

„Primal Analysis“ (Cristina Álvarez López)

„Repetition in Nature“ (Kieran Micallef)

„Smells Like Armageddon Day – Dreamlike Settings and Magnified Trash“ (Laura Lammer)

„The Thinking Machine 6: Pieces of Spaces“ (Cristina Álvarez López & Adrian Martin)

„The Thinking Machine 9: The Sea Speaks“ (Cristina Álvarez López & Adrian Martin)

„THIRD PRISM“ (Josh Fenwick-Wilson)

„The Thousand Eyes of Frederick Wiseman“ (Christopher Small / James Corning)

„To Begin With…“ (Cristina Álvarez López & Adrian Martin)

 

Lese-Empfehlungen

 

Álvarez López, Cristina / Adrian Martin: „The Audiovisual Essay as Art Practice“

Anderson, Steve: „Fair Use and Media Studies in the Digital Age“

Bateman, Conor: „Publish and Perish: Video Essays in the Age of Social Media“

Becker, Christine / Michael Kackman: „ACA-MEDIA EPISODE 17: A CONFIDENCE IN OUR FORM“

Busche, Andreas: „Medienkritik mit Transformers“

Erlend, Lavik: „The Video Essay: The Future of Academic Film and Television Criticism?“

Film Studies for Free: Label Video Essay

Grant Catherine / Christian Keathley: „The Use of an Illusion: Childhood cinephilia, object relations, and videographic film studies“

Holzapfel, Patrick: „A Question of Space: Videoessay zu White Out, Black In von Roger Koza“

Linssen, Dana: „Whose Cinema: The video-essay on the big screen of the International Film Festival Rotterdam“

Pantenburg, Volker: „Videographic Film Studies and the Analysis of Camera Movement“

Rosenbaum, Jonathan: „The Mosaic Approach“

Zoller Seitz, Matt: „The Video Essay“

Zoller Seitz, Matt: „Copy Rites: YouTube vs. Kevin B. Lee“