1. MY BBY 8L3W, Deutschland 2014 © Art Collective NEOZOON
Derzeit begeht das FILMFEST in Dresden sein 30. Jubiläum. Das Festival beschenkt sich und seine BesucherInnen nicht nur mit einem ausgesuchten Festivalprogramm, sondern auch mit einem Jubiläumsmagazin. Dieses kann für 15 € beim FILMFEST in Dresden als Printversion erworben werden, und ist auch als Online-Magazin verfügbar.
Laura Walde und John Canciani von den Internationalen Kurzfilmtagen Winterthur haben für dieses Magazin einen Artikel über die Tendenzen im Kurzfilm und die Aufgabe von Kurzfilmfestivals geschrieben, den wir hier als Gastbeitrag veröffentlichen.
„Wenn einer in sein dreißigstes Jahr geht, wird man nicht aufhören, ihn jung zu nennen.“
Ein 30. Geburtstag ist im gleichen Maße Höhepunkt und Krise. Das beschreibt Ingeborg Bachmann in ihrer Kurzgeschichte DAS DREIßIGSTE JAHR, deren ersten Satz wir unseren Überlegungen als Titel vorangestellt haben. Der zweite Satz liest sich wie folgt: „Er selber aber, obgleich er keine Veränderungen an sich entdecken kann, wird unsicher.“ Die Zukunft mag zwar noch immer größer und weiter sein als die Vergangenheit, doch langsam sind die Weichen für das Kommende gestellt. Schwindende Potenzialität ist sozusagen der Preis, den man bezahlt hat, um endlich erwach- sen zu werden. Existenzielle Fragen darüber, woher man kommt und wohin es geht, markieren diesen Meilenstein.
Die Herausforderung, einen Text über Tendenzen im Kurzfilm und die Aufgabe von Kurzfilmfestivals zu schreiben, wird von ähnlichen Umständen begleitet. Das Nachdenken über richtungsweisende Strömungen ist immer auch eine Reflexion des Vergangenen. Und ähnlich wie die Vorstellung vom Erwachsensein sind auch Debatten über die Aufgabe oder die Funktion von öffentlichen Veranstaltungen ideologisch geprägt. Was folgt sind somit keineswegs ausnahmslos allgemeingültige Aussagen, sondern der Rück- und Ausblick von zweien, die für den Kurzfilm brennen und im Laufe der vergangenen – wenn auch weniger als 30 – Jahre eine sehr genaue Vorstellung davon entwickelt haben, was sie von Kurzfilmfestivals erwarten oder sich von ihnen wünschen.
Beginnen wir mit einem Gemeinplatz: Der Kurzfilm wurde nach der kurzen Zeit, in der alle kinematografischen Erzeugnisse eben das – kurz – waren, seit den frühen 1920er-Jahren zum bevorzugten Format der Avantgarde. Als Experimentierfeld für neue Techniken, neue Sicht- und Erzählweisen und das Überschreiten medialer Grenzen ist er heute genauso relevant wie vor rund 100 Jahren. Das wird wohl – auch dies ein Gemeinplatz – einerseits mit den kürzeren Produktionszeiten, den billigeren Produktionsprozessen und der komprimierteren Beanspruchung der Aufmerksamkeit des Publikums zu tun haben. Andererseits auch damit, dass der Kurzfilm seit dem Aufkommen der Filmschulen in den 1960er-Jahren das bevorzugte Übungsformat für Filmstudierende ist. Tendenzen im Kurzfilm widerspiegeln dann auch eher aktuelle kulturelle, ästhetische, gesellschaftliche und institutionelle Strömungen, als dass sie gesondert betrachtet oder gar einer Art „Essenz“ des Kurzfilms zugeordnet werden könnten.
In den Programmen, die auf Kurzfilmfestivals gezeigt werden, reflektieren diese Tendenzen zudem die Erkenntnisinteressen der Programm-Macher*innen und, zumindest zum Teil, die Vorlieben des Publikums. Dies vorausgeschickt, gehören zu den Trends, die uns in Winterthur und bei ähnlich gesinnten Festivals seit geraumer Zeit auffallen, der Einfluss der Kunstpraxis, die (Re-)Politisierung des Kurzfilms, Diskurse des Postdigitalen sowie – vielleicht als dessen Gegenstück – eine gewisse Retro-Romantik.
Einige dieser Tendenzen sind nicht grundsätzlich neu; Trends funktionieren wellenartig. Die Relevanz, die einem Film beigemessen wird, hat dementsprechend auch immer damit zu tun, ob man ihn als produktive Weiterentwicklung, als Hommage oder als redundante Kopie auffasst.
Der Einfluss der Kunstpraxis zeigt sich nicht nur an den Filmen selbst, sondern vor allem auch an der Vorführpraxis und einer Verwischung institutioneller Grenzen: etwa in der Tendenz, Kurzfilme sowohl für die Festival- auswertung wie auch als mehrkanalige Installationen für den Galerieraum zu konzipieren. Wurde beispielsweise das obsolete analoge Filmmaterial in den vergangenen 20 Jahren vorwiegend in der Kunstszene lebendig gehalten, um sozusagen in der Galerie über das Medium Film und die Kulturtechnik Kino nachzudenken, fällt heute auf, wie viele junge Filmemacher*innen für ihre Kurzfilme wieder auf 35 oder 16 mm drehen (und es wäre unter anderem eine Aufgabe von Filmfestivals sicherzustellen, dass diese Werke bei Bedarf auch in Zukunft noch analog projiziert werden können).
Oft wird auch mit dem heute standardisierten 16:9-Bildformat experimentiert und beispielsweise vermehrt wieder 4:3 gedreht. Die Neubelebung von Formaten ist dabei nicht als Rückschritt oder reine Nostalgie zu betrachten, sondern als Referenz auf die Geschichte des Films und die damit verbundenen Aufführungspraktiken. Der Kurzfilm als Gedächtnis und Kommentar sozusagen.
Eine ähnliche Kommentarfunktion kann man auch den zahlreichen Produktionen zuschreiben, die sich im Denkmodus der sogenannten Post-Internet-Kunst (Bild 1) damit beschäftigen, welchen Einfluss die konstante Verfügbarkeit von Bildern und der Überfluss an audiovisuellem Material auf künstlerische und soziale Praktiken hat. Das Bedeutsame an diesen Bildern ist nicht unbedingt ihr Inhalt oder ihre Ästhetik, sondern eher die Reflexion darüber, woher sie stammen und wie allgegenwärtig sie verfügbar sind, wie sie in Netzwerken miteinander verbunden sind und wie sie rezipiert werden. Die Retro-Romantik, wie sie momentan ja in vielen erfolgreichen Serien zelebriert wird, ist dann vielleicht als Antwort auf unsere Verstrickungen mit diesen Technologien und Bildwelten zu interpretieren (2).
2. COPA-LOCA, Griechenland 2017 © Christos Massalas
Während diese Tendenzen – die Retro-Romantik im Spielfilm oder formale Experimente im künstlerischen Film – eher generischer Art sind, entspringt der politische Film (3), für den die kurze Form schon seit langer Zeit eine wichtige Heimat ist (4), nicht einem spezifischen Diskurs, sondern ist genreübergreifend und oftmals sogar hybrider Art. Wie bereits erwähnt, erlauben es die kürzere Pro- duktionszeit und der geringere finanzielle Aufwand für Kurzfilme den Filmemacher*innen, reflexartig auf historische Ereignisse und Strömungen zu reagieren. Dieser Reflex birgt auch stets das Risiko, dass die Reflexion zu kurz kommt. Daher kann es wiederum für Kurzfilmfesti- vals interessant sein, diese Zeitdokumente rückblickend mit der nötigen Distanz in historischen Programmen zu kontextualisieren und zu diskutieren.
3. RUBBER COATED STEEL, Deutschland / Libanon 2016 © Lawrence Abu Hamdan, courtesy Maureen Paley, London
Kurzfilmfestivals stellen oft die einzige Möglichkeit dar, diese Werke und das Netz an Referenzen unter ihnen, das ja erst gewisse Tendenzen oder Strömungen sichtbar macht, auszuwerten. Sie sind daher in der Pflicht, die Bandbreite an neuen und aufregenden Beiträgen in Wettbewerben aufzulisten und die Filmgeschichte und damit verbundene ästhetische, soziale und politische Diskurse in kuratierten Programmen lebendig zu halten.
4. CRNI FILM (Black Film), Jugoslawien 1971 © Želimir Žilnik
Aus diesen Überlegungen ergeben sich für uns folgende Ansprüche an ein Kurzfilmfestival: Wir plädieren dafür, weniger in quantifizierbaren Mustern zu denken – von der Masse der Filmeinreichungen hin zu den Besucherzahlen –, sondern qualitative Überlegungen als Richtmaß zu nehmen. Das würde bedeuten, ein Festival an seinem eigenen Selbstverständnis, seinen Ansprüchen und an seiner programmatorischen und kuratorischen Handschrift zu messen. In einem Zeitalter digitaler Ökonomien, in dem nicht die Verfügbarkeit von audiovisuellen Inhalten ausschlaggebend ist (denn verfügbar ist sowieso vieles und praktisch jederzeit), sondern die Leistung, diese Werke zu sondieren, auszuwählen, zu kontextualisieren und somit zugänglich zu machen.
Ein zentraler Aspekt dieses Prozesses ist für uns auch ein durchdachter Umgang mit analogen und digitalen Formaten, bei dem es nicht nur um Fragen der Nostalgisierung oder gar Fetischisierung von kulturellen Artefakten geht, sondern eben auch um die Möglichkeit einer spezifischen Erfahrung und deren Reflexion. Dass die Restauration und digitale Projektion vielen historischen Filmen zu neuem Glanz und einer neuen Sichtbarkeit verhilft, wollen wir dabei keineswegs in Abrede stellen. Es ist eine Aufgabe der Festivals, sich diesem Diskurs im Rahmen der gegebenen Möglichkeiten (die oft auch durch finanzielle Zwänge eingeschränkt werden) anzunehmen und situativ abzuwägen, ob dem Inhalt oder der Form Priorität zugesprochen wird.
Im Endeffekt geht es darum, historische und aktuelle Filmkultur sichtbar zu machen für eine Öffentlichkeit, die sich außerhalb der Anonymität des Internets trifft, um gemeinsam Kurzfilmprogramme zu schauen und zu diskutieren. Es gehört also zur Aufgabe von Kurzfilmfestivals, ihre Entscheide aktiv zu reflektieren, klare Position(en) zu beziehen und sich der Kritik zu stellen, sich angreifbar zu machen. Eine solche Haltung kann sich nicht „bloß“ durch die Auswahl und Anordnung ihrer Programme äußern, sondern auch in der Kooperation mit anderen Institutio- nen wie Museen oder internationalen Online-Portalen, oder (je nach Haltung und finanziellen Möglichkeiten) durch aktives Fördern einer gewissen filmischen Handschrift, beispielsweise durch Förderpreise für Drehbücher oder Produktionsgelder.
Kurzfilmfestivals sollen sich ihrer Verantwortung bewusst sein, die sie für die Filmemacher*innen und deren Werke sowie für das Publikum tragen. Die Selektion kommt einem Qualitätsstempel gleich. Es baut das Renommee eines Films auf und reflektiert und bestärkt im Idealfall das Vertrauen des Publikums in die Programm-Macher*innen. Dies erst ermöglicht es den Festivals, immer wieder auch Blicke in die Ferne zu richten und das Publikum im geschützten Rahmen des Festivals und im Vertrauen an die Arbeit der Auswahlkommissionen an neue Sichtweisen heranzuführen, die nicht unbedingt nach westlichen Paradigmen funktionieren. Durch solch neugieriges und beharrliches Hinterfragen nicht nur der Welt da draußen, sondern auch der eigenen Praxis wird ein Festival nicht nur erwachsen, so möchten wir meinen, sondern bleibt auch in seinem dreißigsten, sechzigsten, ja hundertsten Jahr noch jung!