Short of Sleep. Political Dimensions of the Short Film Format

Analyse

Dieser Text ist die gekürzte Fassung eines Vortrags, den die Autorin am 8.12.2016 im Rahmen von „Short of What?“, dem von Matthias Müller und Daniel Burkhardt organisierten Kurzfilmtag an der Kunsthochschule für Medien Köln gehalten hat.

 

 

Es soll in diesem Text nicht darum gehen zu zeigen, dass oder inwiefern gerade die kurze Form politisch oder politischer ist als andere filmische Formen. Vielmehr möchte ich anhand dreier Beispiele diskutieren, auf welche Weise diese Filme das Politische einerseits inhaltlich aufgreifen und andererseits durch die Art und Weise ihrer Produktion und Präsentation selbst politisch werden. Dabei wird es um die Produktion von Gemeinschaft durch bestimmte Formen ästhetischer Erfahrung gehen und damit, erstens, um Formen des Aufführens. Es wird um die Intervention in öffentliche Räume gehen sowie um jene medialen Räume, die an sie angeschlossen sind, also zweitens um Möglichkeiten des Infiltrierens. Und schließlich geht es um die Frage, wie Film politische Wirklichkeit erzählen kann, und damit drittens um Formen des Fingierens.

 

1. Aufführen

 

My Lifetime( Malaika) © Katarina Zdjelar

 

In Katarina Zdjelars Videoarbeit My Lifetime (Malaika) wohnen wir einer Probe des Nationalen Sinfonieorchesters von Ghana bei, das im Zuge der Unabhängigkeit des Landes Ende der 1950er Jahre gegründet wurde. Es war Ausdruck eines neuen Nationalbewusstseins, das emphatisch den Eintritt Ghanas in eine moderne, internationale Kultur markieren sollte, die sich abwendet von der traditionellen, v.a. partizipatorischen Kunstpraxis des Landes. Musik wurde erstmals in ihrer nationalen Repräsentationsfunktion begriffen, die nicht nur nach außen, sondern auch nach innen kommunizieren sollte: Ein neuer musikalischer Kanon und eine neue Form von Kunstausübung sollten der Einübung einer neuen Form von Gesellschaft dienen. Die Widersprüchlichkeit dieses Vorhabends ist offensichtlich: Die Überwindung der kolonialen Ordnung und der Eintritt in die Weltgemeinschaft unabhängiger Staaten findet hier Ausdruck in der Adaption eines Modells, das auf die ehemaligen Kolonialherren zurückgeht.

 

Zdjelar betrachtet hier den Kolonialismus hier als eine Politik mit Langzeitwirkung, die sich in Körper einschreibt und durch sie artikuliert. Wir sehen Close-ups auf die MusikerInnen und ihre Instrumente, gelegentlich auf Gegenstände im Raum. Ein Raumeindruck erschließt sich aus diesen Aufnahmen nicht, ebenso wenig die Ordnung des Zusammenspiels. Der Klangkörper des Orchesters, den wir gewohnt sind als perfekt organisiertes, hochkonzentriertes Ganzes zu sehen, erscheint fragmentiert. Die ErzeugerInnen des Klangs sind von seinem Erklingen seltsam entkoppelt. Tatsächlich scheinen einige von ihnen zu spät zur Probe zu erscheinen, andere fallen in der Pause vor ihrem nächsten Einsatz vor Müdigkeit in den Schlaf. Und selbst der Speichel scheint träger als üblich aus den Löchern der Blasinstrumente zu tropfen.

 

Das Stück Malaika, das das Orchester interpretiert, geht auf ein traditionelles Lied über eine unglückliche, da mittellose Liebe zurück. Es fand in den 1960er Jahren durch InterpretInnen wie Miriam Makeba und Harry Belafonte seinen Weg in die westliche Popkultur und wurde dort als Symbol einer unabhängigen afrikanischen Identität rezipiert. Die erneute Interpretation dieses musikalischen Materials durch das Nationalorchester lässt eine Geschichte gegenseitiger Spiegelungen, Aneignungen und Übergriffe durchscheinen, die naive Vorstellungen von einem ahistorischen, authentisch „Afrikanischen“ ausstreicht. Das traditionelle Lied Malaika funktioniert hier wie eine Synkope, eine rhythmische Verschiebung, die sich in das Zusammenspiel des Orchesters einschiebt.

 

Bezeichnenderweise bleibt auch der Dirigent als ordnende Instanz außerhalb des Bildes. Wer oder was gibt hier also den Takt des Musizierens vor? Immer wieder dringen Straßengeräusche in den Probenraum, so als wollten sie diskret an das „da draußen“ erinnern. Der Alltag musiziert mit, der Takt der Arbeit diktiert aus dem Off den Rhythmus der Performance. Auch die Hände der MusikerInnen lassen erahnen, dass sie nicht von der Musik, sondern von anderen, handfesten Tätigkeiten leben. Ihre eigene Ermüdung spiegelt sich in den überstrapazierten Instrumenten, die noch aus der Zeit der Orchestergründung stammen dürften.

 

Die Erschöpfung der Menschen und Dinge deutet an, dass das Orchester für die nationale Selbstdarstellung Ghanas eine nur noch marginale Rolle spielt, entsprechend ist es chronisch unterfinanziert und sein Fortbestand prekär. Der Versuch afrikanischer Staaten, auch kulturell an internationale Standards anzuschließen, scheitert zwangsläufig an einer auf Dauer gestellten und systematischen Verarmung des Kontinents, die ihre Wurzeln in einem kolonialen System der Ausbeutung hat. Die Probe des ghanaischen Sinfonieorchesters ist in diesem Sinne symptomatisch. Wir sehen keinen Fortschritt in der gemeinsamen Performance. Vor uns entfaltet sich ein immerwährender Loop, der auf ein Nullsummenspiel von Ansporn und Verausgabung hinausläuft. Ein Orchester, für immer im Vorbereitungsmodus auf den eigentlichen Auftritt, für immer Off-Stage. Die selbstbestimmte Aneignung und Transformation einer „westlichen“ Tradition läuft der neokolonialen Logik der wohltätigen Gabe als Zeichen und Zementierung existierender Ungleichheitsverhältnisse zuwider.  Dem vielbeschworenen „Konzert der Nationen“ kann der afrikanische Kontinent daher allenfalls als Bühne dienen, auf der sich die westlichen „Gebernationen“ als Heilsbringer inszenieren.

 

„Die Politik ist zuerst der Konflikt über das Dasein einer gemeinsamen Bühne, über das Dasein und die Eigenschaft derer, die auf ihr gegenwärtig sind.“[1] Diesen Konflikt über die gemeinsame Bühne deutet Zdjelar hier an, indem sie unterschiedliche, sich widersprechende Geschichten und Traditionen in denselben Körpern und Dingen sich artikulieren lässt. Sie stellt gewissermaßen eine provisorische Bühne bereit, auf der Politik als Konflikt von Körpern in Gemeinschaft zur Aufführung kommen kann.

 

2. Infiltrieren

Symbolic Threats von Mischa Leinkauf, Lutz Henke und Matthias Wermke besetzt als Videoarbeit einen ambivalenten Ort zwischen Aktion und Dokumentation. Wermke und Leinkauf entwickeln als Duo seit einigen Jahren Interventionen im öffentlichen Raum, die sie auf Foto, Dia und Video dokumentieren und ausstellen. Der Frage, wohin diese Kunst eigentlich gehört, bzw. was das eigentliche Kunstwerk ist – die Aktion oder ihr Dokument – verweigert sich ihre Praxis. Auch Symbolic Threats basiert auf einer solchen Intervention: Über Nacht ersetzten die Künstler die beiden amerikanischen Flaggen auf der Brooklyn Bridge in New York durch selbstgenähte weiße Flaggen. Die Durchführung der Aktion selbst blieb unbemerkt, während ihre Bilder umso größere Wirkung erzielte. Ich möchte hier v.a. über die medialen Prozesse sprechen, die die Aktion auslöste und die Grundlage des Videos wurden.

 

 

Symbolic Threats © Wermke/Leinkauf, 2015

 

Performative Kunst geht in der Regel von der Annahme eines anwesenden Publikums aus, das live adressiert wird. Ein Nachleben können diese Arbeiten daher nur als Dokument entfalten, idealerweise als ikonisches Bild, das die Aktion im Moment des Stattfindens bezeugt.[2] Umso wichtiger ist die Dokumentation einer Aktion, wenn, wie bei Wermke und Leinkauf, kein Live-Publikum erwünscht ist. Eine Aktion, die niemand „live“ sieht, eine verpasst Aktion also, kann überhaupt erst nachträglich zum Ereignis werden. Hier wird sogar das Verpassen der Aktion selbst zum Ereignis: Wie konnte sie sich überhaupt ereignen, warum wurde sie nicht gesehen, und was sagt das über diejenigen aus, denen angeblich nichts entgeht? Die anschließende obsessive Interpretation des nicht Gesehenen in den Medien zielte u. a. darauf, diese offenbar gewordene Leerstelle der Macht rhetorisch zu schließen.

 

Wermke und Leinkauf infiltrieren mit ihrer Aktion diesen medialen Raum. Sie stören dabei seine Abläufe nicht, sondern füttern ihn mit dem, was er am liebsten hat. Martha Roslers viel zitierte Aussage, das frühe alternative Fernsehen habe die ZuschauerInnen zu Ko-ProduzentInnen gemacht, scheint hier wieder auf. Hier besetzen allerdings nicht Künstler Programmplätze mit potenziell unbequemen, kritischen Inhalten, die die Senderoutinen öffentlicher und privater Anbieter unterbrechen, sondern sie befeuern sie, bis sie heiß laufen. Die Künstler liefern bestes sendefähiges Material, das sich als Live-Krimi inszenieren lässt. Einmal ins System eingespeist, entfaltet ihr „Fall“ seine subversive Dynamik dadurch, dass er die Medien dazu zwingt, mit den Bildern ihrer Aktion auch den eigenen blinden Fleck pausenlos zu reproduzieren.

 

Die Dokumentation dieser medialen (Über-)Reaktionen unternehmen später die Künstler selbst in ihrem Video. Die Geste erinnert an frühe medienkritische Videoexperimente, die schon in den 1970er Jahren Material aus TV-Formaten zusammenstellten, in denen sich die Wahrheitsproduktion des Fernsehens selbst entlarvte. In Symbolic Threats zeigt sich aber noch etwas anderes. Wir können hier die Herstellung eines Kunstwerks beobachten: seine Entstehung aus den Kommentaren, Meldungen und Rückmeldungen der unterschiedlichen RezipientInnen. Was ist das, das da geschehen ist? Kunst oder Politik, Vandalismus oder terroristischer Akt? Und wer ist der Autor dieser Botschaft? Da hier eine Leerstelle klafft, werden die zahllosen InterpretInnen zu Mitwirkenden an einem künstlerischen Prozess ohne Zentrum. Über ihre Deutungen schreiben sie, ohne es zu wissen, mit an dem, was das Werk darstellt oder einmal darstellen wird, an einem Werk, das andere darüber sprechen lässt, ob es Kunst ist oder Politik. Was darin auch angedeutet wird, ist jene andere Dokumentation, die parallel zum Video der Künstler entsteht, nämlich das Archiv polizeilicher und gerichtlicher Ermittlungen, die abseits der Öffentlichkeit das Kunstwerk als Strafsache untersuchen.

 

Auf ironische Weise aktualisiert die Intervention von Wermke und Leinkauf das Avantgardeversprechen einer Kunst, die ins Leben eingreift und mittels Schock und Skandal einen verkrusteten Status quo aufbricht. Wenn auch die Überwältigung des Staats mit den Mitteln der Kunst – die Besetzung seines Territoriums und Enteignung seiner Symbole – für eine Zeitlang gelingt, ist damit jedoch noch keine Verschmelzung von Kunst und Leben eingeleitet, wie sie die Avantgarde beabsichtigte. Wohl aber in dem Sinne, dass für eine Zeitlang eine künstlerische Geste die Energie und Aufmerksamkeit von Politik und Medien für sich beansprucht, sie als Handelnde und Diskutierende einbindet, gerade weil sie nicht eindeutig als Kunst identifizierbar ist, weil sie die Grenzen dessen, was als Kunst gesehen werden kann, temporär suspendiert. Bezeichnend aber ist die Äußerung des New Yorker Polizeichefs als Oberstem Interpreten von Kunst und Leben: Was genau die Intervention nun gewesen sei, Kunst oder Politik, erführe man dann bei der Verhaftung.

 

 

3. Fingieren

Ein eingefrorenes Fernsehbild in einem Hotelzimmer in Cork: BBC 24 sendet zwei Wochen nach dem Anschlag auf das World Trade Center in New York und einen Tag nach Beginn der Bombardierung Afghanistans durch amerikanische und britische Truppen einen Beitrag, der um 1.41 Uhr nachts unterbrochen wird. Der Experte im Bild und der Kommentar am Bildrand sind stillgestellt, der Filmemacher fixiert wie gebannt mit seiner Kamera dieses Bild und spekuliert über Gründe. Frozen War ist der erste Teil von John Smiths Hotel Diaries, einer Serie von insgesamt sieben Videos, die im Zeitraum von 2001 bis 2007 in Hotelzimmern in Cork, Berlin, Winterthur, Bristol, Rotterdam, Bethlehem und Jerusalem entstanden, die der Filmemacher während Festival- und Gastaufenthalten dort bewohnte. Sie sind – mit einer Ausnahme – in einer Einstellung gedreht und entfalten sich als eine Abfolge beiläufig erzählter Beobachtungen, die am Hotelzimmer als „gefundenem Raum“, d.h. als zufälligem Ensemble von Objekten und Gestaltungsdetails ansetzen, um sich von dort aus und immer wieder dorthin zurück als ein scheinbar automatischer Assoziationsfluss fortzupflanzen.

 

Frozen War, Hotel Diaries © John Smith, 2001

 

Die Anmutung der Videos ist bewusst lo-fi, die Kamera ein Amateurgerät und der Ton mit dem Kameramikrofon aufgenommen. Smith filmt, während er spricht, wir vollziehen seine Bewegungen mit und haben seine Stimme direkt im Ohr, so als wären wir selbst dort in diesem Raum, in dem man nur mit gedämpfter Stimme spricht, um die anderen Hotelgäste zu nachtschlafender Stunde nicht zu wecken: in diesem paradoxen Raum, der vorgibt im Fremdsein das zuhause Sein zu ermöglichen, der globalen Geschmack und persönliche Note zu verschmelzen versucht, der Geborgenheit vortäuscht und zugleich schon für den Notfall die Fluchtwege benennt.

 

Genau diese Paradoxien weisen die wechselnden Hotelzimmer als perfekte Bühne für Smiths assoziierendes Erzählen aus. Sie sind Kulissen, vor denen sich Objekte zu Stilleben gruppieren, die nur den Anschein von Vorgefundenheit erwecken. Die Kamera tastet sie ab, fixiert einzelne Objekte und verbindet sie zu narrativen Bögen, die der Logik augenzwinkernder Paranoia folgen. Hinter all der Beiläufigkeit des Beobachteten und Erzählten ahnen wir die unsichtbare Hand des Arrangeurs. Er fingiert, er entwickelt Fiktionen. Smith konspiriert mit einem vorgefundenen Raum und den Objekten in seinem Innern, um aus bzw. mit ihnen eine Narration zu entwickeln, in der die enge Verwobenheit von Geschichte und Geschichten offenbar wird. Es entsteht daraus eine Videochronik, in der Triviales zur narrativen Trägersubstanz des Historischen wird.

 

In Bristol (B&B) beispielsweise findet Smith in einer amerikanischen Hotelkette, die sich im Design traditionell britisch gibt, in den Ornamenten der Wanddekoration die Folterbilder von Abu Ghraib angedeutet und den Müll früherer Zimmerbewohner unter dem Bett dieses oberflächlich so tadellosen Etablissements. In Smiths Beobachtungen werden sie als Spuren jener „special relationship“ lesbar, die USA und Großbritannien als Kriegskoalitionäre verbindet. In Bethlehem (Dirty Pictures) werden die losen, vom Luftzug bewegten Deckenpaneele seines Hotelzimmers zum emotionalen Abdruck einer prekären politischen Situation und die störenden Schmutzpartikel auf seinem Objektiv zum vorweggenommenen Kommentar auf eine unerhörte israelische Säuberungspolitik.

 

Und immer wieder der Hotelfernseher als Loch in der Wand und Verweis auf jenes Ensemble von Löchern, zu dem unsere Häuser geworden sind. Ein Fensterersatz, der einen Blick auf die Welt erlaubt, der nicht nur einseitig, sondern auch hoffnungslos eingeschränkt ist.[3] Smith gibt sich damit als Zuschauer zu erkennen, aber als einer, der sich selbst ein Bild zu machen versucht von den politischen Ereignissen dort draußen, die kaum noch zu überblicken sind. Als Filmemacher zieht er nicht aus, um Fakten zu erbeuten, sondern sucht im Naheliegenden nach Bildern für die eigene Verunsicherung. Dass er dafür die Form der Serie wählt, ist nicht nur als Verweis auf den Anspruch des Fernsehens zu verstehen, „Reality“ abzubilden, sondern ist die Voraussetzung dafür, dass im Nacheinander der einzelnen Teile die Entwicklung einer politischen Situation sichtbar werden kann. Jede Episode bildet ihren eigenen narrativen Raum, aber einen mit Löchern in der Wand, die nicht nur auf ihr jeweiliges Außen verweisen, sondern auch auf das historische Davor und Danach.

 

Smith ist ein Chronist, den die Ereignisse nicht schlafen lassen, weil alles mit allem in Verbindung steht oder stehen könnte. Was „draußen“ geschieht, spricht „drinnen“ durch jene Objekte weiter, die ihm als Ankerpunkte seiner Erzählung dienen. Smith erzählt, um den Dingen ihre scheinbare Neutralität auszutreiben. Er schaut solange hin, bis auch uns jene bohrende Frage nicht mehr loslässt, die ihn schon in Frozen War umtrieb, nämlich: Was ist da passiert? Sie könnte auch uns den Schlaf rauben, wenn wir genau hinsähen.

 

Oder noch einen Schritt weiter: Wenn wir uns durch sein Fingieren infiltrieren ließen und wenn diese Infiltration uns zur Aktion bewegte, könnte daraus jene Art von Aufführung entstehen, die das Versprechen der einstigen Avantgarde einlöste.

 

 

[1] Jacques Rancière: Disagreement. Politics and Philosophy. Minnesota: University of Minnesota Press, 1999, translated by Julie Rose, p 26.

[2] Cf. Barbara Clausen (ed.): After the Act. The (Re)Presentation of Performance Art. Nuremberg: Verlag für Moderne Kunst publisher, 2007.

[3] Cf. Vilém Flusser: Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design (Shape of Things: A Philosophy of Design), Göttingen: Steidl, 1993, p 81.