Jan Peters

Der Dramaturgie des Zufalls folgen

WIE ICH EIN FREIER REISEBEGLEITER WURDE © Jan Peters

WIE ICH EIN FREIER REISEBEGLEITER WURDE © Jan Peters

Jan Peters ist eine der zentralen Gestalten der deutschen Super-8-Filmszene – und das, obwohl er, anders als viele andere Schmalfilmenthusiasten in Sachen Filmmaterial absolut kein Purist ist. So dreht er schon seit einiger Zeit nicht mehr ausschließlich auf Super-8-Film, sondern nutzt verschiedenste andere Medien von der Videokamera über Mini-DV bis hin zu den einfachen integrierten Bewegtbildkameras in digitalen Fotoapparaten.

Trotzdem ist das Super-8-Format aus seinem Oeuvre nicht wegzudenken. Das gilt in besonderem Maße für seine autobiographischen Tagebuchfilme („Ich bin 24“ ff.), die er seit 1990 einmal im Jahr in Form eines filmischen Jahresabschlusses produziert und die besonders stark durch die technischen und formalen Eigenarten des schon fast historischen Amateurmaterials geprägt sind. Für diese bis heute als „work in progress“ fortgesetzte Serie verwendete er eine ganze Reihe verschiedener Super-8-Kameras mit und ohne Ton, die sowohl mit neuen als auch mit alten, auf dem Flohmarkt erstandenen Super-8-Filmen bestückt, mehrfach belichtet, selbst entwickelt und teilweise in Ton und Bild aufwendig nachbearbeitet wurden. Gerade in letzter Zeit kombiniert und bearbeitet er das kapriziöse Umkehrfilmmaterial jedoch immer öfter auch mit digitalem Material und Methoden.

Die Entwicklung zum Langzeitprojekt war nicht voraus zu sehen, als sich Peters 1990 als angehender Filmstudent an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg das erste Mal spontan vor eine Super-8-Kamera stellte, „um eine Bestandsaufnahme meines Lebens aufzuzeichnen“. Der erste Film der später zur Serie gewordenen „Ich bin“- Reihe, „Ich bin 24“, landete nach der Entwicklung erst mal verschämt in der Schublade. Viel zu privat, dramaturgisch unausgereift und technisch mangelhaft erscheint dem „aufstrebenden jungen Filmemacher“ (O-Ton) sein eigener Film, in dem er – ausgerechnet vor einem Plakat von Godards „À bout du souffle“ – über die Gespaltenheit seines Daseins und die Mühen der künstlerischen (und persönlichen) Entwicklung philosophiert – und dabei immer wieder unfreiwillig mit dem Mikrofon kollidiert, das unübersehbar von oben ins Bild ragt.

Erst eine Party, auf der zu vorgerückter Stunde diverse Filme gezeigt wurden, wird zur ungeplanten öffentlichen Premiere von „Ich bin 24“. Peters stellt erstaunt fest, wie gut der Film vor Publikum funktioniert. Überraschenderweise ist es gerade seine mangelnde Perfektion, die die Zuschauer amüsiert. Diese Dynamik, die sich aus dem „gap“ zwischen Absicht und Zufall, Privatem und Öffentlichem speist, fasziniert den Filmemacher seitdem. Seine direkt in die Kamera gesprochenen, mehr oder weniger spontanen Monologe erwecken bis heute gern den Eindruck, höchstens „aus Versehen“ an die Öffentlichkeit geraten zu sein und in erster Linie als privater Tagebuchersatz zu dienen.

Dieser Anschein wird durch die diversen technischen Pannen, von denen kaum einer der „Ich bin“-Filme verschont bleibt, noch untermauert. Mal setzt der Ton aus, mal ist der Bildausschnitt falsch gewählt, so dass die wesentlichen Dinge außerhalb des Blickfeldes stattfinden. Die Kamera(s) wackeln, fallen und werden wieder aufgehoben, sie beschlagen und werden wieder sauber gewischt und mit großer Regelmäßigkeit unterbricht das plötzliche Ende der Super-8-Rolle Peters gerade in der Mitte eines hitzigen Monologs.

Peters, der die amerikanische Experimentalfilmerin Anne Charlotte Robertson, die seit mehr als 20 Jahren ein Super-8-Tagebuch führt, als wichtiges Vorbild bezeichnet, hat deshalb aus der Not eine Tugend gemacht und begonnen, all die zufälligen und kaum vermeidbaren technischen Pannen ganz bewusst als dramaturgische Elemente zu nutzen. Dazu gehört es einerseits, mit den tatsächlich auftretenden „Unfällen“ zu leben und sie nicht im Schnitt einfach auszubügeln, andererseits beginnt Peters nun auch, selbst als Dramaturg des Zufalls ins Material einzugreifen. Die Grenzen zwischen der Hingabe an das Unvermeidliche und der Freude an der eigenen Manipulation sind naturgemäß fließend und im Nachhinein kaum auszumachen. Was auf den ersten Blick wirkt wie ein spontan entstandener Amateurfilm, entpuppt sich erst bei näherem Hinsehen als ausgeklügelt inszeniertes Filmpoem über den Sinn des Lebens und der Kunst, die Vergänglichkeit des Materials und den (vergeblichen) Wunsch nach Authentizität.

Jan Peters ist heute im deutschen Sprachraum zu einer echten Autorität in Sachen Super-8-Technik geworden, das gilt sowohl für die Aufnahme als auch für Entwicklung, Nachbearbeitung und Schnitt. In seinen Workshops und Seminaren versucht er einerseits, die Studenten mit den fast unendlichen Möglichkeiten dieses inzwischen fast vergessenen Materials vertraut zu machen. Andererseits versucht er zu vermitteln, dass gerade die technischen Ausfälle des Materials (ebenso wie die eigenen, handwerklichen Missgeschicke) manchmal ausgesprochen produktiv für die eigene Arbeit zu nutzen sind. Denn nicht selten sind es gerade diese kleinen Fehler, so Peters, die eine Arbeit erst interessant machen und von anderen abheben.

Beispielhaft wird das an seinem Film „Ich bin 26“ (1992), in dem er der (selbst ausgerichteten) Kamera vier Bilder präsentiert (um damit sein letztes Jahr zu beschreiben), diese aber aus Versehen viel zu niedrig hält, so dass nur die Oberkanten der Bilder im Film zu sehen sind. Wie Sie sehen, sehen Sie nichts. Auf den ersten Blick wirkt „Ich bin 26“ durch dieses Missgeschick so absurd misslungen, dass man schon fast Absicht dahinter vermutet. Tatsächlich ist der Film – so versichert Peters – jedoch absolut authentisch und das Problem lediglich darauf zurück zu führen, dass er wie so häufig nicht im Team, sondern allein gearbeitet hat. Mit der Unterstützung eines Kameramanns oder auch der Previewfunktion einer digitalen Kamera wäre die Panne noch während des Drehs offensichtlich gewesen und die Szene hätte wiederholt werden können. Ob diese Vorgehensweise am Ende den besseren Film hervorgebracht hätte, ist allerdings fraglich, denn gerade die Komik solch ungewollten Slapsticks ist beträchtlich. Und einen lakonischeren Kommentar zur Unmöglichkeit, Privates und Erlebtes tatsächlich öffentlich und für den Zuschauer begreifbar zu machen, kann man sich kaum vorstellen. Nicht zuletzt deshalb hat Peters die Eigenheiten und vermeintlichen Schwächen des Super-8-Materials zu seinem Markenzeichen gemacht, das er ganz bewusst dramaturgisch einsetzt.

„Meiner Kameraführung sieht man an, dass der, der den Film erzählt, auch die Kamera führt. Das heißt, die Kamera ist meistens – solange sie mich nicht selbst filmt – eine Handkamera, sie ist meistens sehr fahrig, oberflächlich und sie arbeitet ganz viel auch damit, dass das Ausschalten der Kamera, das Auslaufen des Films, das Nachgucken ist-der-Film-auch-richtig-eingelegt, das Rotwerden vom Filmmaterial und die Unschärfen mit drin sind, vielleicht sogar, dass sie irgendwie runter füllt oder vom Stativ kippt, das ist alles mit eingearbeitet, um diese Nähe aufrecht zu erhalten, die ich für meine Art der Erzählform meine zu brauchen. Das ist meine Art, auch in der Form „Ich“ zu sagen.“

Obwohl Peters in seinen zuletzt entstandenen Filmen zunehmend dazu übergegangen ist, parallel auch mit digitalen Kameras zu arbeiten, gibt es doch bisher keinen Film von ihm, der nicht wenigstens teilweise mit Super-8 und 16mm-Filmbildern arbeitet. Für Peters sind diese Filmeinsprengsel, bzw. der kreative Umgang mit verschiedenen Materialien auch ein wichtiges Distinktionsmittel, das seine Arbeiten von der großen Masse der Amateurvideos, von der Banalität des reinen Videobildes, abheben soll. Dabei geht es ihm keineswegs darum, sich als Künstler vom Amateurfilmer abzusetzen, sondern – ganz im Gegenteil – darum, bewusst die Authentizität und Privatheit eines Amateurfilmes mit den ihm zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln zu verquicken.

Diese Praxis erprobte er seit 1998 nicht mehr nur in Form von Beiträgen zu seiner jährlichen Super-8-Chronik, sondern auch in ersten längeren Filmen. In dem über 90-minütigen „November, 9 (Ende)-13“, bleibt Peters seinem klassischen Auteur-Stil, bei der das eigene Leben die Dramaturgie vorgibt und die Szenenfolge durch die Länge der Super-8-Rollen bestimmt ist, treu und montiert aus chronologisch geordneten Super-8-Rollen eine Art philosophisch-verbrämtes, aber dabei sehr humorvolles Roadmovie zwischen Hamburg und Paris. In seinem wie immer wasserfallartigen Monolog interpretiert er aus dem Off zufällige Begegnungen und Beobachtungen während seiner Autofahrt nach Frankreich zu einem kafkaesken Kaleisdoskop des Zufalls, das seinen Sinn und Mittelpunkt nur darin findet, dass er selbst all diese Momente in Verbindung setzt, Ihnen posthum einen (zumindest filmischen) Sinn verleiht.

„Am neunten Tag mache ich eine zufällige Beobachtung auf einer Autobahnraststätte in Belgien: Ein Mann stopft einen Plastiksack in eine Mülltonne. Das Auffällige an dieser Beobachtung sind die Gummihandschuhe, die er dabei trägt und anschließend ebenfalls in die Mülltonne wirft. Meine Neugierde ist so groß, dass ich den Plastiksack wieder aus der Tonne hole. Es handelt sich um einen Müllsack der städtischen Müllabfuhr von Eupen, in dem sich ein Teppich befindet (ohne Blutspuren). Ich mache mich auf den Weg nach Eupen, nicht ohne nun auf allen Parkplätzen und Raststätten Fundstücke zu sammeln. Im Ton stelle ich dazu meine persönlichen Überlegungen zur „Kinderschänder“-Affäre in Belgien an und komme schließlich nach Eupen, wo im Nordteil der Stadt gerade unzählige Müllsäcke vor den Häusern liegen und auf die Müllabfuhr warten …“ Auszug aus „November, 9 (Ende)-13“

Nach diesem ersten ausgedehnten Versuch, sich zeitlich vom vorgegebenen 3-Minuten-Rhythmus des Super-8-Materials zu emanzipieren, erhält Peters, dessen „Ich bin“-Filme auf den einschlägigen deutschen Kurzfilmfestivals zu diesem Zeitpunkt bereits Kultstatus genießen, die Möglichkeit, einen weiteren langen Film für „Das kleine Fernsehspiels“ des ZDF zu produzieren. Anders als bei „November, 9 (Ende)-13“ muss er in diesem Fall das Thema nicht erst lange suchen: Der plötzliche Tod seines besten Freundes, einem Filmemacher, der mit Vorliebe das eigene Leben und Erleben zum Thema macht, bietet schließlich einen perfekten, wenn auch traurigen Anlass zu ausgedehnten filmischen Assoziationen und Reflexionen. Mit „Dezember, 1-31“ (1999) leistet Peters Trauerarbeit – auf seine gewohnt selbstironische, radikal subjektive Art und Weise. Im Zentrum des Films steht seine Suche nach dem verborgenen Sinn der Ereignisse. Peters selbst verglich seine im Film artikulierte Unfähigkeit, das Nichts, den Tod zu begreifen, mit einer Fiebertraum-Denkschleife („Dass man, wenn man denkt, dass man nichts denkt, ja schon denkt und zwar, dass man nichts denkt und so weiter…“), in der das Undenkbare immer wieder (und ohne Ergebnis) aufs Neue eingekreist wird. Glücklicherweise fehlen dem fertigen Film diese tautologischen Elemente vollkommen. Stattdessen hat Peters mit „Dezember, 1-31“ einen nachdenklichen, humorvollen und formal außergewöhnlich einfallsreichen Dokumentarfilm gedreht. Trotz (bzw. gerade wegen) seiner ausgefeilten Dramaturgie wirkt „Dezember, 1-31“ wie eine leichtfüßige Chronologie des Zufalls und brachte ihm unter anderem den 3sat Dokumentarfilmpreis auf der Duisburger Filmwoche ein.

Parallel zu den Langfilmen (2004 entsteht mit „Bye, Bye Tiger“ noch ein knapp 90-minütiges Super-8-Roadmovie) produzierte Jan Peters natürlich auch Jahr für Jahr einen weiteren Film für seinen „Ich bin“-Zyklus. Mit „Ich bin 33“ entstand im Jahr 1999/2000 allerdings zum vorerst letzten Mal ein Film in dieser Reihe, der ausschließlich mit Super-8-Material gedreht wurde. Im Anschluss daran begann Peters, stärker mit neuen Medien und Formaten zu experimentieren und arbeitet nun auch mit verstärkt mit Digitalkameras. Auffallend dabei ist, dass er keineswegs die neuesten oder technisch ausgefeiltesten Modelle bevorzugt.

„Meine Idee ist, dass es für jedes Projekt das angemessene Format gibt. Bei mir hat es sich in letzter Zeit mehr hin entwickelt zu den neuen Formaten. Ich benutze jetzt häufig digitale Foto-Kameras, also Kameras mit Bewegtbildfunktion. Das ist relativ dicht dran an Super-8, es hat auch eine begrenzte Speicherkapazität und bricht ab nach einer gewissen Zeit, es hat eine geringe Bildfrequenz und eine mindere Auflösung, wie es ja auch bei Super-8 im Vergleich zu anderen Formaten ist.“

Ein weiterer Vorteil der kleinen Digitalkameras ist ihre Handlichkeit und die Tatsache, dass sie kaum als „richtige“ Filmkameras wahrgenommen werden und deshalb unauffälliger einsetzbar sind. Letzteres ist für Peters vor allem dann entscheidend, wenn seine Herangehensweise – wie zuletzt in „Wie ich ein freier Reisebegleiter wurde“ (2007) – stärker dokumentarisch geprägt ist oder es wenigstens zu sein vorgibt.

Tatsächlich ist „Wie ich ein freier Reisebegleiter wurde“ eher als inszenierter, denn als beobachtender Dokumentarfilm einzuordnen. Jan Peters nimmt sich darin auf gewohnt humorvolle Weise eines durchaus ernsten Themas an, das ihn auch schon in seinen „Ich bin“-Filmen immer wieder beschäftigt hat: die Ausbreitung prekärer Erwerbsverhältnisse im Allgemeinen und – aus gegebenem Anlass – die eigene harsche Arbeitsrealität eines Künstlers in Deutschland im Besonderen. Im bewährten Stil eines Filmtagebuchs „dokumentiert“ Peters hier seinen Ausflug in die Business und Ich-AG-Welt von heute, in der sich Frührentner damit über Wasser halten, sich täglich am Frankfurter Flughafen eine Gruppenkarte für die U-Bahn zu kaufen und dann anderen Reisenden anzubieten, sie zu ihrem jeweiligen Reiseziel zu begleiten – gegen eine kleine Kostenbeteiligung, versteht sich.

Der Film entstand im Rahmen einer thematischen Ausschreibung zum Wandel des Arbeitsbegriffs und gewann sowohl den Preis der deutschen Filmkritik als auch diverse andere Festivalpreise. Indem Peters dokumentarische Elemente mit Satire, Performance und Fiktion mischt und das Ganze mit dem für ihn typischen Monolog würzt, gelingt es ihm, die gesellschaftliche Realität sogenannter Minijobs so humorvoll wie hintersinnig zu kommentieren und sie gleichzeitig pointiert bloß zu stellen.

Insgesamt ist Jan Peters Oeuvre in den letzten Jahren deutlich vielfältiger geworden – inhaltlich wie formal. So entstanden seit 2001 auch mehrere Hörspiele und Installationen, die in Ausstellungen zu sehen waren. Zwar stehen Peters selbst, bzw. sein künstlerisches Alter Ego immer noch im Mittelpunkt der Filme, doch der thematische Rahmen seiner Arbeiten hat sich stark erweitert. Dazu passt die grundsätzliche Tendenz, sich für seine Themen auch mehr Zeit zu nehmen – das meint in diesem speziellen Fall: die Tendenz zu Filmen, die den Umfang einer Super-8-Rolle deutlich sprengen.

Passend zu diesem Trend arbeitet Peters momentan gemeinsam mit seiner Partnerin Marie-Catherine Theiler an einem Film über Zeitmanagement und Zeitwahrnehmung, der ca. 30 Minuten lang werden soll. Zumindest lautet so der vorläufige Plan, aber der kann sich natürlich jederzeit ändern – je nachdem, welche geplanten oder ungeplanten Zufälle den beiden dabei in die Quere kommen.

Luc-Carolin Ziemann

Biograpie

Jan Peters geb. 1966 in Hannover, Studium an der Hochschule für bildende Künste (HfbK) in Hamburg, Mitbegründer des Filmemacherkollektivs „Abbildungszentrum“ (seit 1994). Lebt und arbeitet als Filmemacher, Hörspielautor und Videokünstler in Berlin.

Filmographie

2008 2 ODER 3VERSUCHE, EINE IDEE UMZUSETZEN, Videoexperiment, DV, 6min, gemeinsam mit Marie-Catherine Theiler, 2008

2007 ROADMOVIE, Experimentalfilm, 16mm, 5min, gemeinsam mit Marie-Catherine Theiler, für das gleichnamige Theaterstück von G. Hamilton, Regie M. Brawand, Théatre les Salons, Genf

2007 WIE ICH BESONDERS WERTVOLL WURDE, Reportage, DV, 6min, gemeinsam mit Marie-Catherine Theiler, für Kurzfilmmagazin Arte

2007 WIE ICH EIN FREIER REISEBEGLEITER WURDE, 15 min, 35mm

1990-2006 ABER DEN SINN DES LEBENS HAB´ ICH IMMER NOCH NICHT RAUSGEFUNDEN, 52 min, S-8+16mm+video

2004 13 ODER 14 (13 ou 14), 22 min, video

2004 BYE BYE TIGER, 86 min, 35mm, gemeinsam mit Hélèna Villovitch

2001 WIE ICH EIN HÖHLENMALER WURDE, 38 min, 16mm

2000 ICH BIN 33, 3 min, 16 mm

1999 DEZEMBER, 1-31, 97 min, 16mm

1998 NOVEMBER, 1-30, 86 min, 16mm

Audiographie

2006 MEINE KLEINEN KORREKTUREN, 54 min, Produktion: Bayerischer Rundfunk, Ausstrahlungen: Bayern 2, WDR, DLR

2001 SIE HABEN 25 NACHRICHTEN,53 min, gemeinsam mit Johannes Matern, Produktion: Bayerischer Rundfunk, Ausstrahlungen: Bayern 2, WDR3, WDR1LIVE, DLR

2001 A TERRIBLE JOURNEY, EXPANDED CINEMA PERFORMANCE 20 min, gemeinsam mit Hélèna Villovitch, Produktion: Bayerischer Rundfunk für Intermedium 2, ZKM, Karlsruhe, Ausstrahlungen: Bayern2, hr2, WDR3, «1, Deutschland Radio

Ausstellungen

2008 EGO DOCUMENTS – DAS AUTOBIOGRAFISCHE IN DER GEGENWARTSKUNST > Kunstmuseum Bern

2007 HOPE & DESPAIR > Cell Project Space, London

2006 WILDWECHSEL > Hilvaria Studios, Hilvarenbeek (Niederlande)

2004 FOLLOW ME, I AM LOST > Centre d’art contemporain Chapelle Saint-Jacques, Saint Gaudens (Frankreich)

2003 AUSLAND > Galerie Domo Baal, London

2001 TRAVERSí‰ES > Musee d´art moderne de la ville de Paris

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