Weder Kunst noch Kino - was passiert, wenn die Haushaltslage entscheidet.

Seit einigen Wochen ist es in Berlin eine Frage des Geldes. Nachdem bei einer Senatsklausur existenzbedrohende Kürzungen bei Einrichtungen wie dem Podewil, dem Künstlerhaus Bethanien, den Kunst-Werken und den Freunden der Deutschen Kinemathek (mit unseren Arsenal-Kinos) beschlossen wurden, werden erstmalig genre-übergreifende Identitätsmerkmale benannt: es geht um die durch Eigeninitiative und Selbstausbeutung entstandenen und in Unterfinanzierung durchaus erprobten Institutionen, um die innovativen, die avantgardistischen, und irgendwann aus einer linken Kulturpolitik heraus gewachsenen. Es wird eine eindeutige "Tendenz" bei den Sparmaßnahmen diagnostiziert. Tendenz wohin? Hätten die Betroffenen in einer solchen Situation dafür Zeit, könnte man diese Gelegenheit nutzen, einmal zu fragen, was es denn ist, was die Institutionen miteinander verbindet. Auch die Presse, die es einem bei Projekten, in denen sich Kunstund Kino überschneiden, nicht leicht macht, weil die Rubriken in der Berichterstattung auseinandergehalten werden müssen, kommt ins Schleudern. Wohin gehört der Bericht über die Sparmaßnahmen Film? Kunst? Stadtgeschehen?

Naturgemäß bleibt in den - übrigens teilweise erfolgreichen, aber längst nicht beendeten - Kämpfen keine Zeit für solche Fragen. Was nun folgt, kann daher nur so etwas wie eine Erfahrungssammlung aus Kino, Filmverleih und immer wieder Film-in-Galerie-Vorführung sein und ein thesenhafter Versuch, auf einige der Fragen, die Reinhard Wolf in den Raum gestellt hat, eine Antwort zu geben. Auch ich hoffe auf den Beginn einer öffentlichen Debatte vor allem von Seiten des Films.

Die lebhafte Kino-versus-Kunst-Debatte ist nicht nur eine Zeiterscheinung durch Digitalisierung und die Zunahme bewegter Bilderwelten, sondern auch Produkt einer Retro-Welle.

Galerien präsentieren zunehmend bewegte Bilder, sowohl von bildenden Künstlern, als auch durch Einbeziehung von FilmemacherInnen, die in bestimmten Kreisen durchaus längst etabliert sind, aber im Kunstkontext eine Neubewertung erfahren, nicht selten verkauft als Neuentdeckung (wobei ich die Qualität der Neubewertung für viel interessanter halte).

So kam es in den letzten Jahren zu einigen Revivals. Eine ganze Generation erhielt Auftrieb: Yvonne Rainer, Bruce Conner, Morgan Fisher, Michael Snow, Joyce Wieland, um nur einige Namen aus Nordamerika zu nennen, hierzulande ist sicherlich Harun Farocki das bekannteste Beispiel. FilmemacherInnen, die in den 60er und 70er Jahren ihre erste Blütezeit hatten, aus einer Zeit und einem künstlerischen Umfeld kommend, in denen Kunst- und Filmproduktion aus dem gleichen Handlungsbedarf heraus und im Rahmen einer ähnlichen Rhetorik entstanden, erfahren neue Beachtung. Die meisten der hier genannten haben immer genreübergreifend gearbeitet. Anderen eröffnet der Galerie-Kontext ganz neue künstlerische Wege. Allen gemeinsam ist eine Ansiedlung jenseits des kommerziellen Kinos.Bekannt wurden sie innerhalb einer bestimmten Zeit und Szene, grob umrissen als äüsthetische oder politische Avantgarde und als solche gingen sie in die Filmgeschichte ein. Jetzt erfahren sie eine neue Aufwertung, die sie selbstredend verdient haben - und das ist erst einmal zu begrüßen. Interessant daran ist eine Folgerung, die sich daraus ziehen lässt: Das derzeitige Zusammenwirken von Kunst und Kino ist keinesfalls einfach etwas, von dem man behaupten kann, dass es wellenförmig in jeder Generation einmal auftaucht. Vielmehr handelt es sich auch um das Produkt eines durchaus retrospektiv gerichteten Interesses. Das Thema "Kunst und Kino" wurde nicht primär aus Gründen technischer Weiterentwicklung neu erfunden, sondern unter veränderten Bedingungen wieder sichtbar und verlangt nun gegenwartsbezogene Schlussfolgerungen, vor allem auch im Hinblick auf technische und institutionelle Fragen.

Das Kino ist ein Resultat filmischen Denkens.

Zu Beginn der 90er Jahre habe ich mit einer feministischen Forschungs- und Projektgruppe ("Übung am Phantom") an der Ausstellung "when tekkno turns to sound of poetry" teilgenommen, die sich mit dem Phänomen der sogenannten Technologie-Kultur seit den 70er Jahren bis heute befasste. Im Zentrum der ersten Ausstellung, die in der Shedhalle Zürich stattfand, stand die Rolle der Konzeptkunst als Vorwegnahme von Abstraktionsprozessen durch die zunehmende Verschriftlichung und Technologisierung im Kontext einer feministischen Debatte. "Übung am Phantom" ging der Frage nach, inwieweit der sogenannte "Strukturelle Film", der Anspruch auf die "Reinheit des Mediums" erhebt, frei von geschlechtlicher Identitätszuschreibung ist. Um der Selbstreferentialität des Strukturellen Films gerecht zu werden, bauten wir in die Ausstellungshalle einen Kinoraum, dessen Hauptmerkmal es war, nur zu vorgegebenen Zeiten bespielt zu werden. Die Innenw�nde durchzog ein Schriftzug, mit dem wir einen Satz aus dem Film SO IS THIS von Michael Snow zitierten: "A good thing about reading words like this and not hearing a voice is that you can't accuse it of being male or female." Innerhalb dieses Raumes hielten wir Vortr�ge und zeigten wir Filme nordamerikanischer Strukturalisten, um nachzuweisen, dass auch in der Reduzierung auf mediale Selbstreferentialit�t, also im "puren" Formalismus, noch Identit�tszuschreibungen hervorgebracht werden. Zeigten wir keine Filme oder hielten wir keinen Vortrag, demonstrierten wir unsere Abwesenheit mit Projektorenger�usch vom Tonband.

Das Zitat blieb im Zitat stecken. Der zweite Teil der Ausstellung fand in den Berliner Kunst-Werken statt. Den strukturellen Filmen stellten wir nun Filme der gleichen Zeit gegen�ber, die der politischen Aufkl�rung und der Agitation galten. Film wurde zum historischen Dokument. Das inszenierte Kino in der Galerie funktionierte nicht mehr. Wir zeigten feministische Agitationsfilme seit den 60er Jahren bis in die Gegenwart (Filme von Helke Sander, Claudia von Alemann, Cristina Perincioli, Lizzie Borden, Jenny Livingston, u.a.) und gingen damit ins Kino, anstatt es zu zitierten, wo wir als Teil des Publikums am Filmerlebnis teilhatten. Die Distanz zur Leinwand, das Dispositiv, erm�glichten erst ein Weiterdenken und die Erkenntnis, dass bei aller Ambitioniertheit ein Filmprogramm ein visueller Prozess ist: Filme funktionieren nicht in der Belegfunktion, die wir uns in Z�rich erhofften. Zwar wurden wir ihrer Besonderheit gerecht, wenn wir ihnen im Ausstellungsrahmen Raum und Zeit verschafften, doch gleichzeitig verpassten wir die Chance, sie als Programm funktionieren zu lassen: Filme, als Belege verstanden, verlieren ihr Dasein. Ein filmischer Zugang zu welchem Diskurs auch immer, ist ein prozesshafter: Mehrere Filme an einem Diskurs teilhaben zu lassen, erfordert eine wahrnehmungsorientierte Zusammenstellung, die einen Prozess des Sehens in Gang setzt. Hierbei hilft das Dispositiv Kino in seiner R�umlichkeit und Zeitlichkeit: es erm�glicht Kinoerfahrung. Die Bedingungen daf�r herzustellen ist die kuratorische Aufgabe.

Verhandelt wird Zeit�konomie als Identit�tsmerkmal

K�nnte man Filmmenschen von Kunstmenschen daran unterscheiden, wie sie sich angesichts eines Videos oder Films verhalten? Vorstellbar w�re, dass diejenigen, die eine Kinoerziehung genossen haben, es ganz lassen oder eine Zeitangabe suchen, um die Spanne zwischen Anfang und Ende herauszufinden, den exakten Beginn abzuwarten und bis zum Ende zuzusehen. Handelt es sich um einen Loop, verharren sie so lange in der Zuschauerposition, bis sie glauben, "alles", d.h. das was zwischen einem selbstdefinierten Anfang und Ende liegt, gesehen zu haben. Von der Kunst erzogene Besucher dagegen suchen keine Zeitangabe, weshalb sie �brigens h�ufig gar nicht vorhanden ist, und entscheiden situativ anhand des zuf�llig gerade gesehenen oder des mitgebrachten Vorwissens, wieviel Zeit sie den bewegten Bildern geben, sie rezipieren also von vornherein nur einen Teil der Arbeit, den sie aber als ganze Arbeit bewerten. Interessant war in diesem Zusammenhang bei der letztj�hrigen Berlin-Biennale eine Arbeit von David Clearbout ("Vietnam, 1969, near Duc Pho - reconstruction after Hiroshimi Mine �friendly fire'), eine Projektion mit Angabe einer Dauer (3 Minuten), die sich aber nicht zu bewegen schien. Diejenigen, die dennoch beschlossen, mindestens 3 Minuten stehenzubleiben, um herauszufinden, worin die Dauer besteht (in einer leichten Lichtver�nderung), wurden von denjenigen beobachtet, die sich fragten, warum einige so lange vor diesem Bild stehen.

Dreimal viel Zeit oder drei Monate lang keine Zeit

Paradoxerweise ist es �brigens gar nicht so, dass man argumentieren k�nnte, das Kino lasse dem Film im Unterschied zur Galerie mehr Zeit, zumindest trifft das nur in einem bestimmten Sinne zu. Ein Kino wie das Arsenal zeigt die meisten Filme ein-, zwei-, im H�chstfall dreimal. Wir setzen die Filme in Kontexte zu anderen Filmen, was bei Kurzfilmprogrammen leichter vermittelbar ist, bei Filmreihen mit Langfilmen jedoch f�r die meisten nur durch das Studium des Monatsprogramms erfassbar ist, da die wenigsten drei Wochen lang t�glich oder jeden zweiten Abend im Kino verbringen k�nnen. Bei einem Festival ist das vielleicht anders, aber auch das ist zeitlich sehr begrenzt. Eine Ausstellung kann dagegen drei Monate dauern, in denen der Film t�glich gesehen werden kann und die hergestellten Verbindungslinien zwischen den ausgestellten Arbeiten sind f�r jeden bei einem Galeriebesuch ersichtlich. Doch sp�testens an dieser Stelle, wenn Filme in eine solche Ausstellungspraxis integriert werden sollen, geht es um Materialit�t und um Rechte.

Der Einfluss auf herk�mmliche Verleihstrukturen ist noch gar nicht ganz abzusehen.

Da wir nicht nur als Kino, sondern auch als Verleih t�tig sind, sind wir zunehmend auch mit Filmbestellungen aus dem Galeriebereich konfrontiert. Da hei�t es dann in der Regel erst einmal darauf hinzuweisen, dass wir ein Filmverleih und kein Videoverleih sind - die Anforderungen m�gen inzwischen andere sein, aber noch sind unsere fast 7000 Filme einfach auf Zelluloid (und wahrscheinlich wird das auch so bleiben, denn selbst wenn man es wollte und es im Einzelfall �berzeugende Gr�nde daf�r gibt, ist eine �bertragung auf digitales Tr�germaterial in diesem Ausma� nicht finanzierbar - d.h. man m�sste entscheiden, welche Filme "es wert" sind - was gemessen an der Verantwortung der Filmgeschichtsschreibung, die so vollzogen wird, ein wichtiger Aspekt ist). Das bedeutet neben den technischen Anforderungen, die eine ad�quate Vorf�hrung an die Ausstellung stellt, dass weder Loops noch t�gliche Vorf�hrungen �ber einen langen Zeitraum m�glich sind, will man die Kopien am Leben erhalten. Nachdem wir vor einigen Jahren zahlreiche Kurzfilme in eine Schweizer Galerie verliehen hatten, die versicherte, jeden Film nur einmal zu zeigen und ein Gro�teil der Kopien ruiniert zur�ckkam, da sie offensichtlich doch �fter oder nicht sachgem�� vorgef�hrt wurden, sind wir vorsichtig geworden.

Geradezu vorbildhaft verhielten sich dagegen die Kuratoren der Ausstellung "Malerei ohne Malerei" im Museum der bildenden K�nste in Leipzig, die sich sehr offen unseren Argumenten gegen�ber zeigten. Hier erkl�rte man sich bereit, f�r die Ausstellungsdauer von mehr als zwei Monaten, in denen t�gliche Vorf�hrungen von Joyce Wieland-Filmen stattfinden sollten, neue 16mm-Kopien zu finanzieren, die im Rahmen der Ausstellung abgenutzt werden konnten, ohne, dass die einzigen in Europa zur Verf�gung stehenden Kopien dadurch gef�hrdet wurden. Dies ist aber nur in den F�llen m�glich, in denen Negativmaterial zug�nglich ist.

Allerdings tauchte die Frage auf, wie man die Vorf�hrungen berechnet (nicht selten sind Galeristen �u�erst �berrascht, dass sie �berhaupt etwas zahlen m�ssen). Eine Abrechnung nach branchen�blichen Modalit�ten w�rde bei einem so langen Zeitraum zu einer kaum bezahlbaren Rechnung f�hren. Ein Kino w�rde einen Film niemals so lange spielen, insbesondere keinen Film von Joyce Wieland. Und w�rde es das wollen, k�nnte es das nicht bezahlen. Es braucht also einen neu zu erfindenden Modus, der f�r alle Beteiligten realistisch bleibt, dazu m�ssen Kopienbesitzer und Lizenzinhaber (die nicht immer identisch sind) und Lizenzgeber befragt werden. Die Kinos k�nnten zurecht anmerken, warum bislang g�ltige Verleihstrukturen pl�tzlich aufgebrochen werden k�nnen, wenn das Interesse von Seiten der Kunst kommt. Zudem k�nnen Kopien durch eine Ausstellung wochenlang f�r die bisherigen Entleiher, die Kinos, gesperrt sein.

Einen 16mm-Projektor bei der n�chstgelegenen Landesbildstelle zu entleihen ist billiger als eine DVD zu produzieren.

Um die Filme im Rahmen der Leipziger Ausstellung vorgef�hrt zu bekommen, war es n�tig, eine Person des Aufsichtspersonals darum zu bitten, die es gelernt hatte, 16mm-Projektoren zu bedienen. Die umliegenden Videoloops wurden wegen der Nebenger�usche abgeschaltet und der Film vorgef�hrt. Dies ist eine elegante L�sung, um den Besucher oder die Besucherin, der oderdie nun schon jemanden bem�ht hat, dazu zu bewegen, den Film bis zum Ende anzusehen. Und trotzdem kann das Publikum, das den Galeriebesuch nicht zu vorgegebenen Anfangszeiten antritt, weiterhin kommen, wann es will. Es werden also neue zeitliche Koordinaten erfunden oder m�glich gemacht, um Film im Rahmen einer Ausstellung zu pr�sentieren. Was sich dabei jedoch grunds�tzlich vom Kino unterscheidet, die Tatsache, dass sich im Kino zu einer verabredeten Zeit viele Besucher einfinden, die den Film gemeinsam sehen. Das f�llt nun weg, d.h. es schlie�en sich nur zuf�llig vorbeikommende Besucher dem Publikum an. Aber wie h�ufig findet sich in einem Kino zur verabredeten Zeit gar niemand ein?

Purismus ist ein Totschlagargument

An der Wand neben der Projektion wurde erkl�rt, dass es konservatorische Gr�nde sind, die es erfordern, dass die Filme nur auf Anfrage gezeigt wurden. Hier wurde in einem Galerie-Kontext den Filmen ungewohnter Respekt gezollt. Und jetzt kommt ein weiterer Punkt, dermir sehr am Herzen liegt: Wenn Purismus, dann, weil er aus taktischen Gr�nden not tut. Der ewige Purismus-Vorwurf geh�rt f�r mich zu jener klischeebeladenen Haltung zum Kino, die ich bereits erw�hnt habe. Puristisch m�gen Filmarchivare sein, die unter dem Vorwand der Materialrettung Filme niemals der �ffentlichkeit zeigen. Das f�hrt die Materialrettung selbstredend ad absurdum. Der alte Streit der Archivare, ob man Filme zeigen soll, bis sie vollkommen abgespielt sind, oder gar nicht, hat lange genug die Gem�ter geplagt. Als eine Institution, die stets das Zeigen der Filme vorgezogen hat (und jetzt manchmal z�hneknirschend, aber noch immer �berzeugt, richtig gehandelt zu haben, mit einigen abgespielten und nicht mehr zeigbaren Kopien daf�r b��t), m�chte man ungern in eine Neuauflage dieser Diskussion einsteigen und schon gar nicht wegen Unkenntnis des Gegen�bers in die "puristische" Position gezwungen werden, die man nie vertreten hat. Genauso wenig m�chte man immer und immer wieder erkl�renm�ssen, dass man nicht den Film zeigt, wenn man eine VHS-Cassette pr�sentiert, geschweige denn, warum man der �ffentlichen Vorf�hrung eines Films als Video nicht zustimmt (hierzu gibt es zahllose Beispiele der Ignoranz, bis hin zu einem sehr etablierten Ausstellungsort in Frankfurt, an dem selbst ein Film von Fassbinder ohne Genehmigung in einer schlechten Video-Projektion vorgef�hrt wurde). Dabei geht es ja nicht um die Frage von Kopie und Original - dies w�re ein Widerspruch zum technischen Medium Film - sondern schlicht um die bestm�gliche Qualit�t, um einen Perfektionsanspruch also, der in keiner anderen Kunst eine Rechtfertigung verlangt. Nebenbei gibt es verbindliche Rechtslagen, die es zu kl�ren gilt.

Einige Schulen des Sehens verschlie�en die Augen

Die technischen Voraussetzungen sind l�ngst noch nicht ausgereift und die Financiers noch nicht gefunden, um "alle" Filme auf digitales Tr�germaterial zu �bertragen - es ist auch l�ngst noch nicht entschieden, welchen Interessen das dienen w�rde (au�er der Sicherung vor Materialverlust), was gleichbedeutend mit der Frage der Zust�ndigkeit f�r die Durchf�hrung und die Finanzierung ist und - nicht zu vergessen - f�r die Frage, wer entscheidet, was digitalisiert wird. Hier gibt es noch viel zu diskutieren, auch die Frage der technischen Ausstattung der Kinos, die flexibel gehandhabt werden muss wie nie zuvor, was ebenfalls kaum finanzierbar ist. Was hier dringend fehlt, ist eine Einsicht der Kinos und Festivals in die Tatsache, dass es nicht nur darum geht, sich einem technischen Evolutionsprozess anzupassen. Von Seiten der filmischen Institutionen wird die Digitalisierung der Filme bislang nur unter zwei Aspekten diskutiert: marktorientiert einerseits und filmhistorisch, also unter Aspekten der Archivierung und Restaurierung andererseits. Dass die technischen Ver�nderungen jedoch auch neue Konkurrenzverh�ltnisse erzeugen - eben zu Ausstellungsorten, die bestimmte Formate vielleicht fr�her oder besser pr�sentieren k�nnen, blieb dort bislang weitgehend unbeachtet. Genauso wie die Tatsache, dass FilmemacherInnen "abwandern". Ewige Frustrationen �ber die Tatsache, dass man mit (meist kurzen) Experimentalfilmen kein Geld verdienen kann - �brigens mitverschuldet durch Vorf�hrungen irgendwie erstandener Videokopien, ohne, dass die FilmemacherInnen davon �berhaupt wissen - f�hren zwangsl�ufig zu der �berlegung, DVD-Versionen durch Galerien vertreiben zu lassen. Filmemachen und Geldverdienen stehen in keinem gerechten Verh�ltnis zueinander. Doch dies ist sicher nur ein Aspekt. Die wenigen Vorf�hrungen, die ein Experimentalfilm auf einem Festival oder im Kino hat, k�nnen gar nicht, oder nur in Ausnahmef�llen, die Resonanz hervorrufen, die angemessen w�re. Die Einmaligkeit einer Vorf�hrung erfordert ein Vertrauen in die Veranstalter, dass diese alles tun, um das Kino f�r diese Vorf�hrung voll zu bekommen, die meist nicht sehr interessierten Filmredaktionen (hier spreche ich f�r ganz Deutschland, in Berlin haben wir essicherlich besser) mobilisieren und den Zufallsfaktor m�glichst gering halten. Wer hat hierzulande schon die Chance, mit einem neuen zw�lfmin�tigen Experimentalfilm in die Feuilletons zu gelangen? Und die Zahl derer, die nicht nur Interesse am Experimentalfilm, sondern auch Kenntnisse und Urteilskriterien mit in die Vorf�hrung bringen, ist begrenzt. Um an dieser Situation etwas zu �ndern, verlangt es eine kontinuierliche akzentuierte Programmarbeit an m�glichst vielen Spielorten, die sich damit eine Position erarbeiten m�ssten, die �hnlich ma�geblich f�r ein kunstinteressiertes Publikum ist, wie eine Ausstellungshalle. Mir ist bewusst, dass dies das Anliegen vieler Kommunaler Kinos ist, die chronisch unterfinanziert und dazu nicht oder nur sehr begrenzt in der Lage sind. Aber in vielen K�pfen steckt auch zu tief die Annahme, ein Kino m�sse das zeigen, was "das Publikum" will. Welches Publikum will denn das Kino?

Die Bewegung der Bilder gibt die Notwendigkeit ihrer st�ndigen Neuverhandlung vor.

Als FilmwissenschaftlerInnen, -kuratorInnen, -theoretikerInnen haben die meisten von uns einmal die Erfahrung gemacht, dass ein kunstwissenschaftlicher Zugang zum Film Unbehagen erzeugen kann. Filme werden aufgrund ihrer Motive, ihrer Inhalte ausgew�hlt, ungeachtet ihrer formalen (filmischen) Qualit�ten als Dokumente eines k�nstlerischen/biographischen Umfeldes oder anhand eines sehr eingeschr�nkten Kanons, der die Vielfalt und Widerspr�chlichkeit der Filmgeschichte und Gegenwart bis hin zur blo�en Existenz der Filmwissenschaft ignoriert. Aber auch ein solcher Blick kann perspektivisch eingreifen und als Korrektiv wirksam sein. Insofern f�hrt es nicht weiter, darauf zu beharren, dass Ausstellungsorte korrupt sind und sich das Kino unberechtigterweise aneignen. Als Kinoschaffende sollte man sich vielmehr in das Geschehen einmischen und positiv zur Kenntnis nehmen, dass z.B. 250 ZuschauerInnen im 21. Jahrhundert einen Film von Laura Mulvey zum ersten Mal sehen (im Kino), weil die "Kunstwissenschaft" dazu einlud, oder das Kino wieder voll wird, wenn Morgan Fisher, der eine Ausstellung in einer benachbarten Galerie hat, zu Gast ist. Entsprechend muss es m�glich sein, Kuratoren aus dem Kunstkontext, an den Stellen, an denen es n�tig erscheint, von den Besonderheiten des Kinos zu �berzeugen. Und die "abtr�nnigen" Filmemacherinnen und Filmemacher: Sie erscheinen ja gar nicht grunds�tzlich mit ihren Filmen in Galerien, sondern zum Teil mit ganz anderen Arbeiten, seien es Installationen oder Fotografien (so z.B. Matthias M�ller und Ulrike Ottinger). Hier geht es vielmehr um die �berlegung, welche Pr�sentationsform der Arbeit angemessen ist. Versuche, Film- und Videoinstallationen auch als Single-Screen-Arbeit f�r die Kinovorf�hrung anzubieten (wie es Harun Farocki mit seinen "Gef�ngnisbildern" gemacht hat), oder umgekehrt, laufen h�ufig darauf hinaus, dass sich eines der beiden Modelle als das geeignetere erweist. Sharon Lockhard, die ihre 16 und 35mm-Filme im Rahmen von Filmfestivals herausbringt und sie anschlie�end in ein erfahrenes Filmarchiv gibt, legt im Wissen um die Tatsache, dass ihr Bekanntheitsgrad in der Kunstwelt gr��er ist - vertraglich genau festlegt, welche technischen Bedingungen erf�llt sein m�ssen, damit ihre Filme gezeigt werden k�nnen. Wenn Experimentalfilmer, die bereits in einer langen Tradition stehen, wie Michael Brynntrup, immer wieder sagen, dass es keine generelle Entscheidung geben kann zwischen den vielen Film- und Videoformaten, sondern sich die angewandte Technik aus der Konzeption des Film/Videos ergibt, dann sollten wir als Kuratoren, sei es im Kino oder in der Galerie, dieser Entscheidung gerecht werden und die bestm�glichste Vorf�hrsituation daf�r bereitstellen. Ob ich im Kino auch Ausstellungssituationen schaffe, wie bereits mehrfach geschehen, oder mit Ausstellungsorten kooperiere, ergibt sich gleichfalls aus dem jeweiligen Projekt. Das gleiche erwarte ich von den Galerien: wenn sie einen Film nicht angemessen pr�sentieren k�nnen (was angemessen ist, wird immer wieder neu verhandelt werden m�ssen), sollten sie darauf verzichten oder eine Kooperation mit einem Kino eingehen. Und wenn es stimmt, dass "unsere" FilmemacherInnen in die Kunstwelt abwandern, dann gehe ich davon aus, dass man dort wei�, welche Verantwortung man tr�gt und den Filmschaffenden ihren Raum (oder ihr Kino) zur Verf�gung stellt. Und nicht zu vergessen: �berall dort, wo sich Finanzstrukturen �ndern, ist die Verantwortung besonders gro�. Wenn Kinos und Festivals auf Filme und Videos verzichten m�ssen, weil sie sie wegen der Preise, die in der Kunst gelten, nicht mehr bezahlen k�nnen, dann haben wir ein Problem. Das wird vielleicht ein wenig dadurch ausgeglichen, dass Chantal Akerman nur deshalb Installationen macht, weil sie dadurch Filme finanzieren kann. Wie auch immer, das Gleichgewicht ist sp�testens dann wieder hergestellt, wenn die Regierung so viel Geld in den Sand gesetzt hat, dass wir alle wieder eins werden.

Stefanie Schulte Strathaus

Berlin, April 2002