Film zwischen Black Box und White Cube - Teil 1

Immer häufiger präsentieren gegenwärtig Film- und Medienkünstler ihre Arbeiten im Kontext von Museen und Galerien und wenden sich vom Kino ab- und dem Kunstmarkt zu. Von diesen Veränderungen ist - wegen seiner Affinität zur Kunst - insbesondere der Kurzfilmbereich betroffen...

 

Der Rückzug dieser Künstler aus den klassischen Kino-Zusammenhängen findet statt in einer Zeit, in der es immer weniger Kunstkinos gibt bzw. Orte, an denen ihre Arbeiten auf der Leinwand präsentiert werden kann.

 

Die öffentlichen Filmförderungen orientieren sich zunehmend an wirtschaftlichen Kriterien und vernachlässigen sowohl bezüglich der Produktion als auch beim Abspiel die Förderung von Film als Kunst. Von Filmkunst wagt man in diesem Kontext kaum noch zu sprechen, ist dieser Begriff doch längst entwertet, um 'kulturell anspruchsvolle' Filmware zu bezeichnen.

 

Filmkritik und Kunsttheorie tun sich je auf ihre Weise schwer mit den neuen Entwicklungen. Die Kunsttheorie arbeitet sich an einem Begriff von 'visual arts' ab, der kaum geeignet ist dem Bewegtbild, geschweige denn dem Phänomen Kino, gerecht zu werden. Und die Filmkritik – die es eigentlich könnte – schweigt oder wurde in Sachen Film als Kunst vom Druck des Mainstream-Publikationsmarktes zum Verstummen gebracht. Ein Austausch findet nur selten statt.

 

Die Kunstinstitutionen hingegen öffnen sich dem Bewegtbild und empfangen heute Künstlern, die mit Bildmedien arbeiten, mit besonders offenen Armen. Zugleich schwindet die Distanz der Filmkünstler zu den etablierten Institutionen der Kunst. Die Kritik an der institutionalisierten Kunst (Kunstmarkt, Museum etc.) wurde in den 60er und 70er Jahren noch von den Avantgarde-Filmemachern, die außerhalb der Institution des bürgerlichen Kinos aber auch der bürgerlichen Kunst arbeiteten, mitgetragen. Inzwischen haben einerseits diese Institutionen die 'institutional critique' selbst aufgegriffen, inkorporiert und schließlich für die eigene Legitimation dienstbar gemacht, d.h. ausgestellt. Andererseits wurde die kritische Dynamik entschärft und mündete in eine Diskussion um 'site specifity'. Dies wiederum berührt den Kunstmarkt nicht so lange sich das Kunstwerk einpacken und gut verkaufen lässt. Wo und wann welcher Film aufgeführt werden kann oder darf, ist heute keine prinzipielle Frage mehr, sondern nur noch eine Frage des Kontextes.

 

Das Nachsehen könnten dann gerade jene Kinos und Filmfestivals haben, die mit den höchsten künstlerischen Ansprüchen ihr Programm gestalten und Film als Kunst ernst nehmen.

 

 

Filmemacher zwischen Kunst und Kino - Gegenläufige, historische Bewegungen

 

Künstler, die Filme machen, gibt es so lange wie es das Kino gibt. Doch das Verhältnis zwischen Kunst und Kino war und ist kompliziert, wenn nicht verwirrend. Noch besonders enge Beziehungen zwischen Film und Kunst pflegte die Avantgarde der 20er Jahre (wie z.B. Man Ray, Léger, Duchamp, Eggeling).

Das filmische Werk von Künstlern der Nachkriegs-Moderne, die überwiegend im Kunstkontext zu Hause waren, erreichte jedoch das Kino nicht und blieb weitgehend unbekannt, ja dem breiteren Publikum geradezu unsichtbar (z.B. Marcel Broodthaers, Mauricio Kagel, Richard Serra, Robert Smithson).

Die Avantgarde-Filmemacher der 60er und 70er Jahre, die zwar puristisch mit 'Film als Film' ureigene Konzepte der Bildenden Kunst aufgriffen, distanzierten sich aber vehement von der Institution Kunst und dem Kunstmarkt. In den 80er Jahren wiederum wandten sich Künstler, oft Maler, in ihren filmischen Arbeiten gerade nicht dem 'anderen Kino', sondern 'Hollywood' zu (wie z.B. Julian Schnabel).

Nach Vorläufern unter den Videokünstlern, wie etwa Bill Viola, aber auch anderen Bildenden Künstlern, die Bildwelten des Kinos nutzen (z.B. Cindy Sherman), wurde für die Kunst der 90er Jahren schließlich das Kino ein generelles Referenzsystem. Jüngere Künstler wie Doug Aitken, Steve McQueen, Tony Oursler, Pipilotti Rist, Sam Taylor-Wood, Jane und Louise Wilson (alle in der zweiten Hälfte der 60er Jahren geboren) reüssierten bei den großen Kunstmessen, Wettbewerben und Ausstellungen mit Projektionen und Installationen. Dazu ist aber differenzierend anzumerken, dass es sich meist nicht um genuine Filmwerke handelt, sondern um multi-mediale Bildwelten, die sich mit Hilfe von Videobeamern und Großprojektionen die Wirkungsmacht des Kinos aneignen. Gesten und Tropen des Kinos werden aufgriffen, aber nicht notwendigerweise filmisch weiterentwickelt. Diese Künstler gehen dem Kino und dem Film nicht verloren, insofern sie dort nie verankert waren oder sind.

Anders sieht es jedoch mit der jungen Generation von Avantgarde-Filmemacher aus, die erkannt hat, dass das Kino nicht mehr der einzige 'natürliche' Ort für die Ausstellung von Filmen ist, und, dass die Kunstszene lebhaftes Interesse an ihren Arbeiten hat. Am erfolgreichsten sind dabei Filmemacher, deren bisherige filmische Arbeiten auf Themen und Bedürfnisse der aktuellen Kunstszene antworten. Dies sind insbesondere Filmemacher, die mit Bildzitaten, kompilatorisch wie etwa Matthias Müller oder skulpturalisiert wie Douglas Gordon, auf Ikonen der Filmgeschichte zurückgreifen.

 

 

Film im White Cube

 

Erst mit der Entwicklung der Videotechnik und vermittelt über die Videokunst wurden in Museen und Galerien überhaupt Bewegtbilder in den Ausstellungsalltag einbezogen. Jeder erinnert sich wohl noch an die Praxis von Museen, in denen ein Fernsehmonitor lieblos in eine möglichst unattraktive, dunkle Ecke gestellt wurde und gelegentlich das Aufsichtspersonal vorbeikam, um die Kassette zurückzuspulen. Inzwischen ist es üblich, dass jede Kunsthalle, die etwas auf sich hält, über einen eigenen Medienraum verfügt. Doch ist dies meist ein kahler Raum, der bestenfalls grau gestrichen von Vorhängen abgedunkelt ist, in dem auf eine weiß getünchte Wand per Videobeam projiziert wird. Typisch ist auch, dass meist nur für die museumspädagogisch begleitende Videodokumentation überhaupt Sitzgelegenheiten angeboten werden. Die Betrachtung des ausgestellten Film als künstlerisches Werk muss der Museumsbesucher jedoch meist im Stehen absolvieren. Die Situation hat sich in den letzten zehn Jahren deutlich verbessert, und man könnte ironisch anmerken, dass jetzt wenigstens in größeren Ausstellungen Sperrholzkisten als Sitzgelegenheit üblich geworden sind. Doch selbst im brandneuen Tate Modern gibt es noch die geschilderte Praxis: dort wird ein bis zur Unkenntlichkeit verpixelter Svankmajer-Film in einem Mini-White-Cube – dem musealen Pendant zu den Schachtelkinos – an die Wand geworfen.

Noch viel spartanischer als in öffentlichen Galerien und Kunstmuseen sind in der Regel die Ausstellungsmöglichkeiten privater Galerien. Filme und Videos werden dort gerne bei vollem Tages- oder Kunstlicht auf Monitoren 'ausgestellt'.

 

Unter diesen Rahmenbedingungen ist es zumindest verwunderlich, dass für viele Filmemacher, obwohl sie nicht unmittelbar aus dem Kunstkontext kommen, dennoch Museen und Galerien attraktiver sind als klassische Leinwandpräsentationen im Kino oder auf Festivals. Denn, in den meisten Fällen müssen sie sich irgendwann einmal entscheiden, ob sie ihre Werke exklusiv von Galerien verkaufen lassen oder nicht-exklusiv in der Filmszene veröffentlichen. Zur Zeit versuchen die meisten Filmemacher diesem Konflikt auszuweichen, indem sie verschiedene Versionen, oft auf verschiedenen Trägermedien, ihrer Arbeit herstellen. Zumindest bei Künstlern, die einen genuinen Filmhintergrund haben, gibt es die Tendenz Arbeiten sowohl als zeitlich getaktete single-screen /one channel - Version als auch als räumlich-skulptural strukturierte multi-screen Version zu veröffentlichen, was die Präsentation sowohl auf der Leinwand bzw. auf dem einzelnen Monitor wie auch die Präsentation in Ausstellungsräumen ('Installation') ermöglicht. Es ist aber vielleicht nur eine Frage der Zeit bis die Herstellung einer Kinoversion aufgegeben wird, da sie hiermit aus lizenz-rechtlichen Gründen in Widerspruch zum Kunstmarkt geraten.

 

 

Parodoxien des Kunstmarktes

 

Der Kunstmarkt beruht auf dem Handel mit Unikaten. Filme – auch hier im weitesten Sinne des Begriffs verstanden – sind keine Unikate. Ob auf Zelluloid, Video oder gar auf digitalen Trägern sind Filme immanent reproduktionsfähig. Eine Vervielfältigung kann, wenn überhaupt, nur formal rechtlich verhindert werden. (Matthias Müller hat mich im Gedankenaustausch über dieses Thema indirekt auf eine Kuriosität stossen lassen: sehr viele Filmemacher im Kunstkontext arbeiten mit Ideen oder verarbeiten Materialien und Bildern aus Kinofilmen, die sie – mit Recht – als massenkommunikative 'public domain' betrachten, während ihre eigenen Arbeiten vom Kunstmarkt vor der öffentlichen Zirkulation und Reproduktion 'geschützt' werden).

Anders als Malerei, Skulpturen, ja sogar die reproduktionsfähige Fotografie, haben Filme auch keinen Objektcharakter. Der Versuch den Träger als einzig 'greifbarem' Objekt künstlich aufzuwerten, führt zu kuriosen Absurditäten. So bot zum Beispiel ein namhafter deutscher Videokunstvertrieb vor Jahren billige VHS-Plastikkassetten zu vergleichsweise horrenden Preisen in Sammler-Schatullen aus wertvollem Material an. Oder prägte eine amerikanischer Videokünstler seinen Daumenabdruck in die Kunststoff-Oberfläche seiner Videokassetten ... Und umgekehrt, kann man, wie Bj?rn Melhus mir aus New York schrieb, ironisch fragen: »Wann haben wir die erste Musik-CD im Unikat, die für 200 000 Dollar auf einer Kunstauktion versteigert wird?«.

Eine andere Paradoxie ist, dass Filme als Kunst an Wert verlieren, je weiter sie verbreitet werden. Während das System Kino darauf basiert, dass Filmkopien möglichst oft vor möglichst vielen Zuschauern gezeigt werden, muss ihre Sichtbarkeit vom Kunstmarkt künstlich knapp gehalten werden, um den Preis zu steigern.

Quasi nebenbei wird dadurch die Möglichkeit eines halbwegs öffentlichen Diskurses und einer produktiven Teilhabe an der Entwicklung von Filmkunst und 'visual arts' effektiv verhindert, zumal es für Film wegen seiner zeitlichen und akustischen Dimension keine Repräsentation ohne Kopie, zumindest der Ideen und Konzeption des betreffenden Werks, gibt. »Das ist natürlich eine problematische Entwicklung, da es im Gegensatz zur Malerei oder Fotografie keine Sekundärmedien mehr gibt, wie gedruckte Reproduktionen des Werkes in Katalogen oder Büchern die der Allgemeinheit zur Verfügung stehen«, meinte Bj?rn Melhus.

Michael Mazi?re (London) merkt dazu an: »Die großen kommerziellen Galerien bringen Werke in 3 Auflagen heraus, die gekauft und nie gesehen werden. Das verschafft dem Künstler und den Galerien ein Vermögen und jede Menge Presse, doch die Werke bekommt die allgemeine Öffentlichkeit nicht zu sehen«.

Diesbezüglich haben aber nicht nur Filmemacher, die an einer künstlerischen Auseinandersetzung interessiert sind, ein Problem, sondern auch die Galerien, die ja auf öffentliche Promotion angewiesen sind. Die meisten Galeristen haben wohl auch hierauf noch keine Antworten.

(ps. Im Rahmen der Recherche zu diesem Artikel, habe ich etwa ein Dutzend Galeristen angefragt, aber keine Rückmeldung bekommen! Und: anlässlich der Meldung über die Turner-Prize-Nominierung von Isaac Julien, hatte ich mich um ein daumennagelgroßes JPG-Bild aus Julien's Film "The Long Road to Mazatlán" für dieses Magazin bemüht: Während Tate Britain wenigstens auf ihnen fehlende Bildrechte hinwies, erhielt ich von der rechteinhabenden Galerie Victoria Miro noch nicht einmal eine abschlägige Antwort auf meine Anfrage. Den Film selbst wird wohl kaum jemand zu sehen bekommen, der nicht zufällig zur Ausstellungszeit in der richtigen Kulturhauptstadt unterwegs ist).

 

Michael Mazi?re sieht diesbezüglich eine versäumte Chance der Filmszene zum Kontern: »Single-Screen-Arbeiten verdienen viel mehr Marketing und Promotion, um Film- und Videokünstler angemessen zu betreuen - wir brauchen Organisationen, die Arbeiten auf DVD veröffentlichen, eine größeres Publikum erreichen und an das Werk glauben«. Denn, so merkt er an, »es gibt viel zu viele Demütigungen in der Filmszene und nicht genug Zuversicht in den Wert künstlerischer Arbeiten«.

 

Dennoch, der Kunstmarkt greift zu und immer mehr Filmemacher lassen sich von Galerien vertreten. Auch auf die Gefahr hin, dass die limitierten Auflagen ihrer Arbeit im Keller eines Sammlers verschwindet! Spätestens nach dem Verkauf sind diese Arbeiten dann für die Öffentlichkeit verloren und für das Kino und für Filmfestivals unerreichbar.

Müssen in Zukunft Filmemacher auf Öffentlichkeit verzichten und die Öffentlichkeit auf Filmkunst?

 

 

Fortsetzung folgt ....

 

Wir bleiben an dem Thema dran! In der nächsten Ausgabe wird unter anderem die Frage nach den Vorteilen (auch den ökonomischen) für Filmemacher auf dem Kunstmarkt zur Sprache kommen und soll der Frage nachgegangen werden, ob es Kooperationsmöglichkeiten zwischen Kunstmarkt und Kino oder einen 'dritten Weg' (Michael Mazi?re) gibt. Last not least sollen auch die bis dahin eingegangenen Stellungnahmen und Meinungen stärker zum Zug kommen.

 

Mit bestem Dank an alle, die sich die Zeit genommen haben, auf meine Fragen zu antworten; insbesondere an Rudolf Frieling, Michael Mazi?re, Bj?rn Melhus, Matthias Müller und Angela Zumpe. Sowie vorab an alle, die noch keine Zeit dazu hatten: Matthias Arndt (Galerie Arndt & Partner), Stefanie Schulte Strathaus (Arsenal, Freunde der Deutschen Kinemathek) und Bea de Visser (Rotterdam).

 

Reinhard W. Wolf

 

 

 

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WEITERE FRAGEN ZUM THEMA – ALS ANREGUNG!

 

Ist das Kino für Filmemacher-Künstler nicht mehr interessant?

Weil es sich nicht mehr um Filmkunst kümmert? Weil es dort kein Publikum mehr gibt?

Welche Erfahrungen und Erwartungen haben Kino- und Festivalmacher diesbezüglich?

 

Bieten Museen und Galerien eine größere Öffentlichkeit (quantitativ und/oder qualitativ)?

Haben Museen und Galerien ein aufmerksameres, sensibleres Publikum?

Sind Besucher und Kunden von Museen und Galerien auch darauf vorbereitet eine Arbeit zu sehen, die eine feste chronologische Struktur - mit Anfang und Ende - hat.

 

Haben Museumskuratoren ausreichend Erfahrung im Umgang mit dem Medium Film?

 

Korrumpiert die Kunstszene den Film? Und ist im Vergleich nicht sogar Hollywood ehrlich im Umgang mit Film, was man von Kuratoren möglicherweise nicht sagen kann? (Stan Brakhage in einer Diskussion des Rotterdam Film Festivals 2002)

 

Sind Museen und Galerien in der Lage filmische Arbeiten, die nicht als Rauminstallation konzipiert sind, technisch angemessen zu präsentieren?

Wie lösen Museen und Galerien - bei Installationen - das Problem, dass das Werk oft 'virtuell-immateriell' ist (z.B. auf einem digitalen Träger gespeichert) und sich nur in einer ortsspezifischen Hardware-Umgebung realisiert? Gehört die Hardware zum Kunstobjekt? Wird sie ggf. mitverkauft? Verliert das Kunstwerk seinen Wert, wenn die Hardware veraltet bzw. nicht mehr verfügbar ist?

 

Sollten sich, umgekehrt, Kinos und Festivals konzeptionell auf den Ausstellungssektor ausdehnen und technisch auf Präsentationen jenseits von Leinwand und Black Box einstellen?

 

Was bedeuten die Veränderungen für den Vertrieb bzw. Handel mit Film- und Medienkunst? Treten anstelle des Selbstvertriebs und des Verleihs jetzt Agenturen und Galerien? Ist diese neue Vertriebsstruktur stabil genug? Ist es nicht ein unwägbares Risiko Exklusivrechte an einen einzelnen Agenten abzutreten?

 

Können Galerien mit Erfolg Werke anbieten, die keine Unikate sind bzw. deren Auflage nur künstlich limitiert werden kann? Welche Probleme erwachsen aus diesem Umstand und wie werden sie gelöst? Finden sich Kunden für ein Werk, das per Definition ein 'Massenmedium' ist und ggf. verlustfrei kopiert werden kann?

 

Hat der Wechsel der Filmemacher in den Kunstmarkt überwiegend ökonomische Gründe? Welche? Veränderungen in der Kulturförderung? Bessere Verdienstmöglichkeiten für die Künstler-Produzenten?

 

Welche Auswirken hat der Kunstmarkt auf die Ästhetik künstlerischer Filme?

 

 

ANHANG

 

Eine kleine, offene Liste von Filmemachern, deren Arbeiten von Galerien vertreten werden und Galerien, die Filmkunst vertreten:

 

303 Gallery,

Anthony d'Offay Gallery,

Anthony Reynolds Gallery,

Arndt & Partner,

Artangel,

Galerie Asbaek,

Galerie Barbara Thumm

Galerie Chantal Crousel,

Galerie Daniel Buchholz,

Galerie Hauser & Wirth

Galerie Volker Diehl,

Galérie Yvon Lambert,

Gladstone Gallery,

Numark Gallery

Schaper Sundberg Galleri,

Victoria Miro Gallery,

White Cube Gallery,

 

 

Ahtila, Eija-Lisa

Aitken, Doug

Akerman, Chantal

Baldessari, Joe

Bradley, Slater

Breuning, Olaf

Calle, Sophie

Cunningham, Chris

Emin, Tracey

Hill, Gary

Julien, Isaac

Kentridge, William

McQueen, Steve

Müller, Matthias

Neshat, Shirin

Olofsson, Anne?

Rainer, Yvonne

Rist, Pipilotti

T.J. Wilcox,

Taylor-Wood, Sam

Wall, Jeff