Film zwischen Black Box und White Cube - Teil 2

Im ersten Teil des Artikels wurden - ausgehend von der Beobachtung, dass sich immer häufiger Kurzfilmemacher vom Kino ab- und dem Kunstmarkt zuwenden - die Probleme und Paradoxien der Präsentation von Film im Kunstraum kritisch unter die Lupe genommen. Wie sieht nun aber die Situation des künstlerischen Films im Kino aus und welche Vorteile bietet im Vergleich dazu der Kunstmarkt den Künstlern?

Kunst in der Black Box: Eine Nische, die kleiner wird

Der Rückzug von Kurzfilmemachern aus klassischen Kino-Zusammenhängen findet statt in einer Zeit, in der es immer weniger Kunstkinos und Filmtheater gibt, in denen ihre Arbeiten auf Leinwand präsentiert werden. Zugleich wird es für die noch verbleibenden Kinos und Institutionen nicht nur schwieriger künstlerische Filme auszuleihen, sondern auch immer schwieriger ein Publikum für diese Arbeiten zu finden beziehungsweise neu zu gewinnen.

Letzteres ist Folge einer Wechselwirkung zwischen der Programmpolitik der Kinos einerseits und den Erwartungen des Publikums andererseits. Kulturelle Kinos, die zunehmend Mainstream oder klassische Spielfilme programmieren, verlieren das an Kunst interessierte Publikumssegment und erleben umgekehrt Einbrüche bei ihrem spielfilmgewöhnten Stammpublikum, wenn sie Filmkunst präsentieren. Es liegt weniger am Desinteresse der Programmverantwortlichen, dass die Programme der Kunstkinos zunehmend verflachen, sondern am ökonomischen Druck einerseits hohe Leihmieten und Künstlerhonorare sparen zu müssen und andererseits möglichst hohe Eintrittseinnahmen zu erzielen. So fragt Matthias Müller, "welche Kinobetreiber wären heute - Interesse und Kenntnisse vorausgesetzt - in der Lage, das ökonomische Risiko einzugehen, den technischen und organisatorischen Aufwand auf sich zu nehmen und eine Nische in der Programmstruktur zu finden, Experimentalfilm zu präsentieren, und zwar nicht als halbherzige Alibiveranstaltung?"

Für die öffentlich geförderten Kunstkinos (in Deutschland sind dies vor allem die Kommunalen Kinos und die Kinos der Filmmuseen) ist diese Entwicklung in vielfacher Hinsicht fatal: In dem Maße, wie sie aus kulturpolitisch veranlasstem Sparzwang auf Filmkunst verzichten, verlieren sie auch ihre kulturpolitische Legitimation. Und zwar gleichermaßen finanziell für ihre öffentliche Förderung und ideell bezüglich ihres kulturellen Selbstverständnis. Statt den Kunstsektor zu 'besetzen' und offensiv vertreten zu können, gleiten sie notgedrungen ab in eine Situation, in der Kunst nur noch ein Nischendasein in ihren Häusern fristet.

Dieses Dilemma setzt sich - und das wird oft übersehen - in die Bereiche Filmdistribution und Produktion fort. Verleihe und Archive, die Filmkunst anbieten, verzeichnen sinkende Ausleihquoten und müssen ihre vergleichsweise ohnehin meist höheren Verleihmieten folglich weiter erhöhen. Dies spüren auch Festivals und Kommunale Kinos mit eigenen Filmarchiven und Institutionen, wie zum Beispiel die Freunde der Deutschen Kinemathek. Nicht zuletzt aber auch die Künstler, denen geringere Anteile ausgeschüttet werden.

Anm.: Dies bedeutet, dass die Probleme der Kunstkinos und der Filmkultur nur durch eine kulturpolitische Initiative gelöst werden können, die alle Bereiche der Produktion, des Vertrieb und des Abspiel überregional konzeptionell umfasst. Eine solche Konzeption fehlt aber derzeit, was schmerzhaft bewusst wird, wenn wieder einmal eine filmkulturelle Institution um ihre Existenz kämpft und dabei mit ihren Problemen auf sich gestellt ist und eigentlich sowohl filmkulturell übergeordnete wie überregionale Interessen gegen lokale Unkenntnis und Borniertheit durchsetzen muss.

Film in der Kunstwelt: Anerkennung und Wertschätzung

Viele Filmkünstler fühlen sich inzwischen in Museen und Galerien eher willkommen als im Kino. Bj?rn Melhus schrieb dazu, "von dieser Akzeptanz partizipieren natürlich jene Künstler, die schon immer mit diesen Medien gearbeitet haben und vorher ausschließlich in einem System von Festivals und Kinos präsent waren. Tatsächlich ziehen Galerien und Museen ein größeres Publikum an, als es die sogenannten Kunstkinos tun, ob es ein sensibleres Publikum ist, sei dahingestellt." Doch schätzt er dessen grundsätzliche Disposition zur Rezeption von Film als Kunst: "Die Erwartungshaltung einer breiteren Publikumsschicht im musealen Raum ist eine andere, als wenn dieses Publikum im Kinosessel sitzt. Damit meine ich die Bereitschaft zu einer Kunstauseinandersetzung." Diese Bereitschaft sieht er im Kino seltener gegeben: "Der Betrachter geht einen Handel ein, indem er/sie unbewusst für die bereitgestellte Zeit eine Gegenleistung erwartet, die oft durch die bisherige Kinogewohnheit mit einem gewissen Unterhaltungswert verbunden ist. Das gilt natürlich nicht für die kleine Gemeinde, die eh schon andere Sehgewohnheiten antrainiert hat."

Auf die Frage, ob jetzt auch Filmfestivals auf filmkünstlerische Arbeiten verzichten müssen, weil die Kinostruktur für solche Arbeiten wegbricht, antwortete Melhus: "Ich denke, dass Festivals zunächst das primäre Forum dieser Kultur sind und kein Ausbleiben von filmkünstlerischen Arbeiten zu befürchten haben, wenn sie in sich beweglich bleiben. (Doch) wenn sich die Festivals nicht den Tendenzen des Films und des Videos in der zeitgenössischen Kunst zuwenden, ihre Auswahlgremien und Kuratorien nicht öffnen, wird das Interesse der Künstler wie auch der Besucher weiterhin zurückgehen." Das stimmt sicherlich, doch machen jetzt gerade Festivals, die diese Kriterien erfüllen, die Erfahrung, dass ihnen Agenturen oder Galerien Filme vorenthalten.

Zur Frage, ob Museen und Galerien eine größere Öffentlichkeit herstellen als zum Beispiel Filmfestivals, meinte Matthias Müller: "Während einer mehrwöchigen Ausstellung lässt sich selbstverständlich ein größeres Publikum erreichen als mit einer einmaligen Festivalvorführung. Darüber hinaus nimmt die Kunstkritik Film und Video im Kunstkontext zur Kenntnis, während die Filmkritik Kurzfilm- und Medienkunstfestivals weitgehend ignoriert. Wichtiger aber als eine größere Sichtbarkeit der Arbeit ist mir, dass sie in diesem Kontext von Arbeiten umgeben ist, die inhaltlich und formal in Beziehung zu ihr stehen: Im besten Fall ergeben sich so spannende Korrespondenzen. Das kann bei einem Festival nur selten der Fall sein, bei dem unterschiedlichste Genres aufeinandertreffen, im schlimmsten Fall miteinander kollidieren, denen oft nur das Produktionsjahr gemein ist."

Die neue Akzeptanz von Film- und Medienarbeiten in der Kunstszene drückt sich nicht zuletzt aber auch in einer finanziellen Wertschätzung aus, die zumindest den erfolgreichen Künstlern weit größere Vorteile bringt als die Kino- und Filmstrukturen es leisten können. Matthias Müller stellt dazu fest: "Nach zwanzig Jahren "Experimentalfilm" weiß ich jedenfalls, dass kein Massenabsatz meine Existenz je sichern kann; derartige Versuche haben mich oft genug mit Zwischenhändlern zusammengebracht, für die Preisdrückerei und Vertragsbruch zu den gängigen Geschäftspraktiken zählen. Von daher gibt es keine Alternative zu einer seriösen Galerie, die den Verkauf in limitierter Auflage verlangt - und zwar zu einem Preis, der vergleichbaren Werken aus anderen künstlerischen Disziplinen entspricht. Die Spielregel des Kunstmarktes zu akzeptieren, ein Werk nur als Unikat oder in limitierter Auflage zu veröffentlichen, heißt auch, diesen Markt als Lebenserhaltungssystem des Künstlers zu schützen."

Ähnlich argumentiert Melhus: "Die erzielten Umsätze im Kunstmarkt können durchaus weit über denen des bisherigen Vertriebs liegen und im besten Falle zu einer finanziellen Lebensgrundlage des Künstler-Produzenten werden, die ihn/sie unabhängig von anderen Einnahmequellen macht. In der bisherigen Praxis waren gerade diese Künstler abhängig von Stipendien, Förderungen, Lehraufträge, oder auch ganz anderen Tätigkeiten. Häufig hat gerade diese Selbstausbeutung früher oder später zur Stagnation oder Einstellung der Arbeit geführt. (...) Wenn es dann für einen Künstler eine Nachfrage auf dem Kunstmarkt gibt, ist diese Hinwendung durchaus legitim." Und Bj?rn Melhus fragt: "Tut es manchen Werken vielleicht sogar ganz gut nicht immer und überall verfügbar zu sein? Werden die Kinos wieder voller, wenn das Publikum weiß, dass es von dem gezeigten Kunst-Film weltweit nur drei Kopien gibt und es eine der seltenen Gelegenheiten ist diese zu sehen? Handelt es sich um einen Weg der Differenzierung von Kunst und Unterhaltungsmarkt? Oder ist das alles eine bedenkliche Hinwendung zu einem kapitalistisch orientierten Kunstmarkt, der sich nun Film und Video einverleibt. Eine Kultur, die eigentlich immer außerhalb existiert hat und deren Stärke es war davon unabhängig zu sein. Wie unabhängig? Und wie stark? (...)"

Der Einfluss des Kunstmarktes auf künstlerische Produktion und Konzeption

Allerdings üben die Rahmenbedingungen des Kunstmarkts auch einen Einfluss auf die Konzeption von Arbeiten von Filmemachern aus, die früher dem Kino verbunden waren und sich jetzt mit Arbeiten, die nicht mehr für die Kinoleinwand geeignet sind, dem Kunstraum zuwenden. Matthias Müller meint dazu kritisch: "Das verstärkte Interesse der Kunstwelt am Bewegungsbild ist deshalb nicht nur als Chance zu verstehen, als Fortsetzung experimenteller Filmarbeit unter neuen Gegebenheiten, als Befreiung vom Kino mit seinen eingeschränkten Rezeptionsbedingungen etwa. Diese Situation stellt vielmehr derart spezifische Anforderungen an die jeweilige Arbeit, dass deren ästhetische Möglichkeiten deutlich beschnitten werden. Konzessionen an die Ausstellungspraxis bestehen etwa darin, dass das Werk eine gewisse Länge nicht überschreiten und keinen linearen Verlauf nehmen, sondern als Loop angelegt sein sollte. So wird die Bandbreite der Produktion auf kurze, minimalistische, monomorphe oder konzeptuell angelegte Arbeiten verengt". Künstler, die sich auf diese Anforderungen einlassen, gehen dann dem Kino und den Festivals verloren. Denn, "nur wenige Arbeiten funktionieren an beiden Orten gleich gut. Hinter der Entscheidung, Filme und Videos in festival- und ausstellungskompatiblen Versionen herauszubringen, steht gewöhnlich eher strategisches Kalkül als künstlerische Notwendigkeit", meint Matthias Müller.

Die Zukunft zwischen White Cube und Black Box - Offene Fragen

Die Akteure, die ausschließlich in einem der beiden 'Lager' fest verankert sind, stellen sich bislang dieser Auseinandersetzung noch nicht. Während die Kinoseite vielleicht nur zu langsam und betriebsblind ist, folgt die Kunstszene pragmatisch dem gegenwärtigen Hype, ist sich aber den Folgen ihres Handelns nicht bewusst. Sie ist von den medienspezifischen Fragen völlig überfordert und um Antworten, auch auf ihre eigenen Paradoxien, verlegen. Äußerungen und kritisch reflektierende Fragen kommen daher vor allem von den Künstlern, die selbst zwischen Kunst und Film stehen und abzuwägen beginnen, welche Vor- und Nachteile die neue Entwicklung mit sich bringt, ob sie von Dauer sein wird, und, wie sich die beiden 'Welten' zum gemeinsamen Vorteil verbinden lassen könnten.

So stellt Bj?rn Melhus fest: "Als Grenzgänger zwischen beiden 'Systemen' habe ich mich in den letzten Jahren immer gewundert, wie wenig Kenntnis das eine von dem anderen hat. Beide Seiten müssen sich öffnen und mehr miteinander kooperieren bzw. zu einem verschmelzen. Tendenzen dazu gibt es ja schon, aber immer noch zu viel Arroganz und Berührungsängste. Es geht ja vor allem auch darum Synergien her zustellen. Eine könnte sein das Kunstpublikum ins Kunstkino zu holen".

Reinhard W. Wolf

Hinweis: siehe auch die neuen Beiträge zum Thema "Kunst und Film" von Stefanie Schulte Strathaus (Arsenal, Berlin) und Michael Mazi?re (London) in der Rubrik LESERBRIEFE.