JÜM-JÜM von Werner Nekes, D 1967 © Gurtrug Filmverleih
Als Werner Nekes am 22. Januar 2017 starb, verlor die Filmwelt zugleich einen Künstler und einen Gelehrten. So wie es Maler gibt, die einfach verliebt sind in Farbe und Licht, so wie es Bildhauer gibt, die ihren Stein vergöttern, liebte der Filmkünstler Werner Nekes die technischen Wunder des Kinos. Sein Leben lang konnte er davon schwärmen, wie seine Bilder unsere Augen überlisten. Seine weltweit beachtete Sammlung von Artefakten zur Früh- und Vorgeschichte des Kinos reichte zurück bis zu mittelalterlichen Darstellungen optischer Phänomene. Auch wenn in Deutschland viele Anläufe scheiterten, ein Museum dafür einzurichten, wurde er nie müde, diesen Schatz zu teilen. Er lebte damit in einer ehemaligen Lederfabrik gleich am Ruhr-Ufer. Seine privaten Besucher hieß er liebevoll willkommen und überschüttete sie mit Augenfutter.
Das Phänomen, auf das Werner Nekes’ Filme mehr als alles andere rekurrieren, ist das, dem wir die Erfindung der bewegten Bilder überhaupt verdanken: Die Trägheit des Auges. Aber wäre unser Sehorgan wirklich so träge, wie ihm von der Physik unterstellt wird, es würde den Teufel tun, sich ausgerechnet der Reizflut des Kinos auszusetzen. Vielleicht hätte sich ein träges Auge gewünscht, dass das Kino bei den statischen Einstellungen der ersten Lumièrefilme geblieben wäre. Doch das Auge ist träge, aber nicht faul und geradezu süchtig nach Bewegungsreizen.
Als Werner Nekes Mitte der sechziger Jahre begann, Filme zu machen, befand sich das Kino im Vollbesitz seiner Kräfte und Hitchcocks Mord unter der Dusche war lange begangen. Was es zu erschließen galt, war der vergessene kleinste gemeinsame Nenner, die Minimaldefinition des Films, der Nekes zeitgleich mit den Experimenten des Strukturellen Films in New York auf der Spur war. »Der Ursprung des filmischen Lebens«, um es in Vorgriff auf Nekes’ erotisches Panorama DER TAG DES MALERS mit dem Maler Courbet zu sagen.
Zu einem Zeitpunkt, als sich die zeitgenössische, semiotisch geprägte Filmtheorie, ausgehend von der Syntax der Sprache, damit begnügte, Bildfolgen mit Sätzen zu vergleichen, suchte Nekes nach dem Dazwischen: »Dann gelange ich zu der Antwort, dass Film der Unterschied zwischen zwei Bildern ist«, heißt es in Nekes’ Kinefeldtheorie. »Also die Arbeit, die das Hirn zu leisten hat, um die Verschmelzung zweier Bilder zu produzieren.« Sein Kollege Morgan Fisher erinnert sich im Gespräch: »Man sprach von Expanded Cinema. Aber genau darum ging es nicht. Reduced Cinema wäre der treffendere Ausdruck gewesen.«
Dieses technische Interesse an der Funktionsweise des Films führte bei Nekes wie auch bei anderen Avantgardisten des strukturellen Films zugleich zu einer ikonografischen Spurensicherung dessen, womit mit diese Elementarteilchen des Kinos in dessen Frühgeschichte belegt waren. Ernie Gehr zum Beispiel dehnte in EUREKA den fünfminütigen Panoramafilm einer Straßenbahnfahrt von 1903 auf eine halbe Stunde; Standish Lawders INTOLERANCE verkürzte Griffith’ gleichnamiges Werk auf eine Viertelstunde 16mm-Film. Morgan Fisher rettete in STANDARD GAUGE jenes sogenannte China Girl, das auf jedem Filmvorspann dem Kopierwerk Hinweise zur Lichtbestimmung gibt, aus der Obskurität. Dabei ging es zwar auf formaler Ebene um zeitliche Wahrnehmungsphänome und die Offenlegung filmischer Techniken. Zugleich aber zeugten diese Arbeiten von einem Interesse an den wenig beachteten Bildgegenständen eines aus der Blickwelt verschwundenen Teils der Filmgeschichte.
Heute kann man konstatieren, dass erst die Filmavantgarde der späten sechziger und frühen siebziger Jahre die Filmwissenschaft auf ihre Versäumnisse bezüglich des frühen Films aufmerksam machte, und schließlich zur Aufarbeitung der ersten zwei Jahrzehnte der Filmgeschichte führte, die seit den achtziger Jahren zu erleben ist.
Werner Nekes hat diese archäologische Basisarbeit intensiver als alle anderen Künstler betrieben, wobei er sich auf die Vor- und Urformen der filmischen Wahrnehmung konzentriert hat.
Es würde also zu kurz greifen, Nekes Kinoarchäologie als auf die Technik- oder Mediengeschichte zu reduzieren. Tatsächlich aber sind gerade die Sujets der frühen optischen Spielzeuge wie ja auch viele frühe Kinostoffe nicht von ihrer medialen Umsetzung zu trennen, ja stellen vielfach sogar eine deutliche Reflexion der technischen Wirkungsweisen da. Wer die Schaulust bediente, der konnte den Voyeurismus nicht außer Acht lassen. So ist neben dem Phantastischen das Erotische eine zweite thematische Säule in Nekes Schaffen, als Filmemacher wie als Sammler.
Zu den primitivsten Versuchsanordnungen zur Langsamkeit unserer Wahrnehmung gehört das Thaumatrop- oder Wunderscheibenspiel. Das erste Thaumatrop, das ich als Kind getreu der Anleitung durch Donald Ducks Bastelbuch anfertigte, zeigte einen Vogel und einen Käfig. Alle Mühe des Zwirbelns zielte folglich darauf, den armen Vogel entgegen aller Verheißung der Animation – und doch nur mit ihrer Hilfe – in den Zustand seiner unglücklichen Gefangenschaft zurück zu versetzen. Erwachsene hatten ihre eigenen Thaumatrope, die zwei Phasen des Liebesaktes miteinander in Aktion treten ließen. Stets zielten diese einfachen Geräte also auf die Simulation der Vervollkommnung – und damit auf die Erfüllung einer existentiellen Sehnsucht.
Werner Nekes’ Filme handeln vielfach von dieser ebenso glücklichen wie tragischen Sehnsucht nach Komplettierung – dem WIRKLICHEN ZWISCHEN DEN BILDERN eben.
Am deutlichsten ist das vielleicht in seinem abendfüllenden experimentellen Erzählfilm ULIISSES: In einer Geisteraufnahme, dem neben dem Stopptrick wirkungsmächtigsten der allerersten Filmtricks, vollzieht sich für den Protagonisten die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. LOST WITHOUT A SHADOW heißt es dazu einmal im Dialog. Darin schwingt in diesem Satz auch unsere fetischisierende Beziehung gegenüber den optischen Illusionen mit: Ohne die Schattenwelt des Kinos wären wir verloren.
Nekes Filme führen nicht nur die Interaktion der einzelnen Filmkader vor Augen, sie handeln auch von den Umständen, die uns elementare Vereinigungen überhaupt herbei sehen lässt – auch in diesem Sinne hochromantisch. Häufig bezieht sich Nekes auf die Geschichte der Aktdarstellung in der Malerei und Photographie.
Nekes’ letzter abendfüllender Film DER TAG DES MALERS thematisiert diese Ikonographie einer popularisierten Kunstgeschichte, die sich im frühen Kino ebenso erleben lässt wie in den spätromantischen Idyllen der gläsernen Software der Laterna Magicas. Durchgehendes Sujet ist die Aktdarstellung, ein Lieblingsthema fotografischer Illusionen seit ihren Anfängen und ein neben der technischen Sensation weiterer, im wahrsten Sinne ‚Schlüsselreiz‘ des Mediums.
So wie Nekes’ Filme von einer Schwelle der Wahrnehmung handeln, der Schwelle zwischen Bewegtheit und Statik, betreibt auch die erotische Kunst eine Schwellenüberschreitung. Ebenso wie sich die frühen Pornographen in der Wahl ihrer Darstellungsmodi auf kunsthistorische Vorgaben bezogen, stellt Nekes Vorbilder aus der Malerei nach, unter anderem Courbets DER URSPRUNG DER WELT, Matisses DER TANZ, Duchamps AKT EINE TREPPE HINABSTEIGEND.
DER TAG DES MALERS zeigt, was LA BELLE NOISEUSE nicht zeigen mag: das unbekannte Meisterwerk’, heißt es selbstbewusst-ironisch auf der Hülle der Videoveröffentlichung von 1997 in Bezugnahme auf Jacques Rivettes Balzac-Verfilmung. So verzichtet der Film nach der Eröffnungssequenz auch auf weitere Darstellungen künstlerischer Schaffenskraft – das klassische Sujet des Künstlerfilms – sondern macht die Kunst selbst zum Gegenstand in der Abfolge filmischer Aktdarstellungen.
Doch wie kann es in der Fotografie eine Aktdarstellung geben, ohne das er zugleich auf seine Herstellung im Gegenüber von Fotograf und Modell verwiese?
DER TAG DES MALERS das klingt ein wenig wie DER KONTRAKT DES ZEICHNERS. Tatsächlich erinnert eine Szene, die das malerische Sujet durch ein vorgesetztes Gitters kadriert, wie es seit der Renaissance als Hilfsmittel für proportional korrekte Darstellungen verwendet wird, an Peter Greenaways gleichnamigen Spielfilm.
Im frühen Kino war dieses Verhältnis zwischen der Attraktion des Dargestellten und der Technik noch ungebrochen. Nekes’ Film ist in diesem Sinne zunächst ein unverfrorener Anachronismus; alle Modi mit filmischen Mitteln, noch dazu in selbstgewählter Nachfolge malerischer Traditionen, die Schönheit des weiblichen Körpers zu feiern, scheinen inzwischen hoffnungslos ausgeschöpft. Dennoch hat sich ein autonomer Aktfilm, anders als das Aktfoto, nie durchgesetzt.
Es wäre einfach, diesen Film von der Vermessenheit und Naivität freizusprechen, sich in diesem Genre noch einmal zu versuchen, indem man ihn auf seine mediale Metaebene reduzierte. Ebenso wenig führt seine Aufbietung zahlloser kunsthistorischer Vorbilder in der Aktdarstellung zu einer bewussten Distanzierung. Nekes nimmt die frühe Kinematografie und ihre Vorläufer nicht nur in ihrem technischen Erbe ernst – sondern, und darin liegt die eigentliche Radikalität, auch in ihrem haltlosen Ästhetizismus und einer grundsätzlichen Sehnsucht, an verbotene Orte zu gelangen.
Für Nekes war dieser Ort stets der des unsichtbaren magischen Augenblicks filmischer Illusion, der Raum zwischen den Bildern. Doch wo dieser Ort im Leben ganz besonders zu suchen war, daran gab es seit einem frühen Film von 1966 auch keinen Zweifel: Im weiblichen Geschlecht. In JÜM-JÜM schaukelt die nackte Co-Regisseurin Dore O. vor ihrem eigenen Gemälde eines Phallus – und wird doch erst durch die den realen Bewegungsfluss aufbrechenden Montage animiert. Nekes’ Werkzeug ist das gleiche, das Matisse wählte, als er nach einer Fortführung der Malerei suchte – die Schere. Später erlaubte es die von Nekes erfundene Shutterblende, den Film einzelbildweise in der Kamera zu montieren.
Wenn Nekes in DER TAG DES MALERS einem seiner Modelle eine Kamera an die Wade bindet, um uns bei jedem Schritt durch eine idyllische Sommerwiese in die weibliche Scham blicken zu lassen, wiederholt sich diese merkwürdige Verbindung zwischen naiver Verspieltheit in der Bewegung und einem Zusammentreffen zwischen Voyeurismus und technischer Tüftelei.
Jeder Blick der modernen Kunstgeschichte in das weibliche Geschlecht muss sich in Beziehung setzen lassen zu Courbets Gemälde DER URSPRUNG DER WELT von 1866. Bis heute ist es umstritten in seiner Detail-Realismus. Courbet verstand sich als Maler des Sichtbaren, doch dieses Bild wurde meistens versteckt. Der erste Besitzer, der türkische Diplomat Khalil Bey, der das Bild direkt vom Künstler erwarb, versteckte es hinter einem grünen Vorhang. Später erwarb der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan das Bild, der es ebenfalls verhüllte. Tatsächlich misst er in seiner Beschäftigung mit der Erotik dem Entzug der Sichtbarkeit eine hohe Bedeutung zu: »Die Abdeckung, der Vorhang ist immer noch die beste Möglichkeit, uns in die Lage zu versetzen, die fundamentale Situation der Liebe zu imaginieren.«
In Nekes’ erotischen Experimentalfilmen kommt der pochenden Dualität von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit im Flickereffekt der sich abwechselnden Bildkader eine ähnliche Funktion zu – wenn auch ohne die Theatralik.
Nekes, ist viel zu sehr ein Künstler des 19. Jahrhunderts, um der Attraktion, die er feiert, nicht auch selbst erlegen zu sein. Dies erklärt auch die ungewohnt emotionalisierende Filmmusik Anthony Moores, der hier ein melancholisches Mollmotiv als Loop einsetzt wie eine sisyphushafte Obsession. Und wieder findet sich in diesen Einzelbildern, die sich in Bewegungsillusionen drängen, die unerfüllbare Sehnsucht nach Komplettierung. Sollte auch die Vereinigung in der Liebe eine optische Täuschung sein?
Die tragische Sehnsucht nach einer letztlich unmöglichen Komplettierung ist auch die treibende Kraft jedes Sammlers. Natürlich ist sie immer auch ein Trost: Denn Vollständigkeit in einer Sammlung würde ja zugleich ein weiteres Sammeln sinnlos machen und damit den Sammler seines Lebensinhalts berauben.
So handelt DER TAG DES MALERS von der Unerfüllbarkeit einer Sehnsucht und der Unzulänglichkeit der filmischen Mittel, die er doch zugleich feiert. Am Ende steht eine konventionelle 35-mm-Aufnahme des nachgestellten Courbet-Werks, die erst im Darstellerspiel ihre reelle Animation erfährt – in der Masturbation. Selten ist die Unzugänglichkeit eines angestrebten Ortes, selten ist die Unzulänglichkeit technischer Simulationswege deutlicher geworden als in diesem Augenblick einer nur von der Bildfigur selbst erlebten Lust.
Nekes’ Filme sind oft in ihrer filmtechnischen Beschaffenheit untersucht worden, man ist dem Geheimnis ihrer synthetischen, allein mit filmischen Mitteln erzeugten Bewegungen auf den Grund gegangen und hat den Augentrug damit verständlicher, aber nicht weniger wirkungsvoll gemacht. Das Auge ist träge, aber nicht faul; vor allem jedoch ist es lüstern. Werner Nekes hat nicht aufgehört, es zu kitzeln.
Anhang: Kurzfilme von Werner Nekes
von Reinhard W. Wolf
Von den etwa 100 Filmen, die Werner Nekes zwischen 1965 und 1997 schuf, hatten die wenigsten abendfüllendes Format. Neben vielen mittellangen Filmen waren es mehr als 40 Kurzfilme. Etwa die Hälfte entstanden in den sechziger Jahren im Umfeld der Hamburger Filmemacher Cooperative und Filmklubaktivitäten für ein ‚anderes Kino‘, mit denen sich Nekes und seine MitstreiterInnen von den Unterzeichnern des Oberhausener Manifest unterschieden, die das deutsche Kino mit Spielfilmen erobern wollten. Sein Interesse galt nicht dem Erzählkino. So gibt es von Nekes auch nur einen Kurzspielfilm. Im Mittelpunkt seines Interesses standen vielmehr die medienspezifischen Grundlagen des Films. Nekes untersuchte mit seinen konzeptionellen Kurzfilmen die Logik der Filmsprache und bezog sich ästhetisch auf ähnliche Entwicklungen im Bereich der Bildenden Kunst (z.B. ‚concept art‘).
Insofern Werner Nekes auf Suche nach den kleinsten Elementen der Filmsprache, nämlich dem Unterschied zwischen zwei Bildern, den er als kleinste Einheit ‚Kine‘ nannte, stellte sich für Nekes die Frage nach der Filmlänge nicht. Seine Vorstellung und Konzeption von Film konnte er auch in ‚Ein-Bild-Filmen‘ realisieren. Zu den bedeutendsten Arbeiten, für die er auch internationale Anerkennung erhielt, gehörten Kurzfilme wie JÜM-JÜM (1967), SCHWARZHUHHNBRAUNHUHNSCHWARZHUHNWEISSHUHNROTHUHNWEISS ODER PUT-PUTT (1967) und die drei GURTRUG-Filme (1967-1985).
Unter diesen ist JÜM-JÜM hervorzuheben, da er idealtypisch für die Arbeitsweise von Werner Nekes ist. JÜM-JÜM entstand gemeinsam mit Dore 0., der Filmmacherin und Malerin, mit der Nekes seit 1967 zusammen lebte. In JÜM-JÜM sieht man ein Mädchen (Dore O.) auf einer Schaukel vor einem großen Bild hin und her schwingen. Das Bild im Pop Art Stil, von Dore O. gemalt, zeigt einen Phallus auf den das Mädchen ‘zuschaukelt’. Die Schaukelbewegung entsteht aus der Montage von Einzelbildern. Insgesamt hat Nekes mehr als 13000 Einzelbilder in mehr als 2000 Schnitten oder Kadermontagen neu zusammengefügt. Der Schnittrhythmus ist mit dem Ton – Trommeln – abgestimmt. Damit verbinden sich mehrere Elemente und Verhältnisse, die Nekes sein Leben lang interessierten, in einem einzigen Film: die Beziehung zwischen Einzelbildern, die Beziehung zwischen Bild und Ton, die Illusion von Bewegung, der Bezug zur Malerei und nicht zuletzt das Verhältnis von Film und Frauen beziehungsweise von Frau und Mann.
Filmografie: Kurzfilme von Werner Nekes (Regie oder Co-Regie)
1987 Das Schreiben mit Licht (Teil 2)
1987 Die Bewegung und der Raum (Teil 1)
1987 Vom Nachbild zum Filmbild (Teil 3)
1982 Nekes
1982 Blick aus dem harmonischen Gefängnis
1979 Little Night
1978 Bei der Lichtbildnerin
1978 Horly
1977 Frozen Flashes
1976 Falun
1976 Geflecht
1975 Photophthalmia
1973 Sun-A-Mul
1973 Hynningen
1973 Kantilene
1973 Alternatim
1973 Moto
1972 Arbatax
1972 Aus Altona
1968 Tarzans Kampf mit dem Gorilla
1968 Zipzibbelip
1968 Gruppenfilm
1968 Muhkuh
1968 Mama, da steht ein Mann
1968 Vis-à-vis
1967-1985 gurtrug Nr. 3
1967-1970 Abbandono
1967 jüm-jüm
1967 Das Seminar
1967 Schnitte für ABABA
1967 schwarzhuhnbraunhuhnschwarzhuhnweißhuhnrothuhnweiß oder put-putt
1967 Ach, wie gut, daß niemand weiß
1967 Bogen
1967 operation
1967 gurtrug Nr. 1
1967 K/örper
1967 gurtrug Nr. 2
1966 Start
1966 Fehlstart
1966 Artikel
1965 Tom Doyle und Eva Hesse